Письма о русской поэзии - Григорий Амелин

Голос, подобно Творцу в известной формуле: «Deus est sphaera cujus centrum ubique, circumferentia nusquam» [Бог есть сфера, центр которой везде, а периферия нигде]. Из «Путеводителя души к Богу» Св. Бонавентуры: «Поскольку Бог вечен и в наивысшей степени настоящ (presentissimum), он обнимает все виды длительности и существует как бы одновременно, во все моменты, как их центр и периферия. И поскольку он есть простейшее и максимальное (simplicissimum et maximum), он весь целиком внутри всего и весь целиком вне всего, поэтому он есть умопостигаемая сфера, центр которой везде, а окружность нигде»[34]. Лирический голос – всегда круг, который хорош во всех отношениях: он неделим, он – центр, начало и конец себя самого, он – образующее средоточие самой лучшей из всех фигур.

Голос делается идеальным означающим для идеи настоящего – момента между прошлым и будущим. Более того, через акт речи настоящий момент и переживается как момент присутствия, как момент бытия. «Теперь» – вечный день рождения времени. Голос выражает бытийную имманентность истины как вечного настоящего: «Есть сила благодатная в созвучьи слов живых». Лирическая формула Маяковского «Во весь голос» выражает эту благодатную силу и идею живого созвучия – голоса не может быть немного, только весь и сразу. Благодаря ему поэт подвешивает и освежёвывает любые предметные представления, мысля о мысли и ни о чем другом. Это некая беспредметная и бессубъектная мысль, эпифания формы. И она – основание трансцендентального среза мира, с позиций которого говоримое есть возможность того мира, о котором говорится. Поэт делит на прозрачные голоса неделимый и непрозрачный гул бытия.

Мы попадаем в область каких-то радикальных феноменологических экспериментов, когда предданная структурированность мира редуцируется, снимается, заново и особо устанавливаясь в поэтическом языке. «Я, – писал Белый, – понял: работой над мыслью снимаем мы кожу понятий, привычек, обычаев, смыслов, затверженных слов…»[35]. Классический эксперимент с именем – лермонтовский «Штос»:

«Хорошо… я с вами буду играть – я принимаю вызов – я не боюсь – только с условием: я должен знать, с кем играю! как ваша фамилия?

Старичок улыбнулся.

– Я иначе не играю, – промолвил Лугин, – меж тем дрожащая рука его вытаскивала из колоды очередную карту.

– Что-с? – проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.

– Штос? – кто? – У Лугина руки опустились…»[36].

У главного героя лермонтовской прозы ощущение, что он сходит с ума. Кто-то с утра до вечера торопливо и навязчиво твердит ему адрес: Столярный переулок, у Кокушкина моста, дом титулярного советника Штосса, квартира номер 27. Не в силах отвязаться от несносного голоса, мсье Лугин отправляется по указанному адресу, чтобы разом разрешить все сомнения. Однако даже всезнающий дворник не может сказать ему, кто такой Штосс, и его ли это дом. Лугин предчувствует недоброе, но любопытство, над которым таинственность предмета берет необычайную власть, ведет его в нужную квартиру. Он снимает пустующий 27 номер. На стене последней комнаты – поясной портрет человека лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами, большими серыми глазами и золотой табакеркой в руке. Ночью является старичок, с которым Лугин принимается играть в карты. Мы так и не узнаем из недописанного текста и незаконченной игры, которую Лугин дьявольски проигрывает, будучи не в силах остановиться, – кто был этот ночной гость и чем закончилось дело. Явился хозяин дома – титулярный советник Штосс? Ожил портрет? Или, может быть, это наиреальнейший романтический призрак? Или плод воображения безумного героя?

Карточная игра носит имя человека, которого нет, и звучит как вопрошание: «Что?» Вернее, «Штос» надо понимать как вопрос и ответ одновременно – старичок переспрашивает Лугина, а ему слышится ответ и необходимое представление таинственного гостя. Имя стирается каламбуром, превращаясь в место имения какого-то вечного вопроса[37]. Растворение имени в вопросе означает, что оно ушло с молотка и безвозвратно потеряно, но такое торжество вопроса может приводить и к выводам прямо противоположного свойства: чтобы понять, что значит это, твое, единственное имя, надо услышать его, имени, вопрос; понять имя как вопрос. Он же – название игры. Имя есть игра в ответ на вопрос: «Что есть имя?» Не зря Анненский говорил не о демонизме каком-нибудь, а именно о юморе Лермонтова. «Почему же, – вопрошал Голосовкер, – озаглавлен роман, если верить Е.П. Ростопчиной, “Штосс”? Это тоже тонкость – тонкость иронии автора. На недоуменный вопрос читателя: “Что же это?” – автор, в аспекте светского общества неисправимый шутник и трагический мистификатор, отвечает: “Что-с?” Но читателю слышится: “Штосс”. Никакого Штосса в повести нет. Он здесь не живет. А где же? А черт его знает!»[38]. Но дело вовсе не в текстовой прагматике и бесконечной мистификации, а в том, что сам Голосовкер назвал «трагическим поединком поэта с самим собой». Мятежная мысль в вечном поиске, а не обретении, вопросе, а не ответе[39].

Каламбур – не невинное упражнение в острословии, а лаборатория мысли[40]. Он – учение, в котором всегда тяжело. Каламбур есть кесарево сечение языковой плоти, не способной плодоносить естественным образом. Саму рифму можно понимать как кодифицированную разновидность каламбура.

Облекая в одно слово два разных понятия, игра слов ни сном, ни духом не знает о понятии (не царское это дело). Логика остается на скамейке запасных. Случай, Бог-изобретатель, полагает меру свободному творению, не ведающему о законе (закон вообще возникает лишь на втором шаге). Случайность наименования и столкновение в неусловленном месте самых далеких вещей рождает смыслы, не выводимые ни из понятий, ни из психологических причин, ни из риторических предписаний. Определившись так, а не иначе, случившись (случая разные слова), игра слов становится правилом, законопорождающей матрицей для всего последующего движения. Сам по себе «штос» как название карточной игры – мертвое понятие и чужое слово из чужого словаря. Увязывая его с глухим до угодливости вопросом («Что-с?») и не лишенным петербургской мистики именем героя, Лермонтов сокрушает цитатель всех готовых расчетов и мысленных регламентов. Теперь любая мысль оглядывается на свой темный исток, любое суждение может треснуть под тяжестью навалившейся многозначности, любое «что» требует личности дознающегося (того, кто это «что» вопрошает). И каждое «что» в инвентаре и предметном составе мира, как в кривом зеркале, отражается и передразнивает: «что?» В каламбуре, дающем яркую вспышку и замыкание языка на самом себе, – пространство-резонатор, запускающий механизм бесконечного смыслопорождения и бесконечного усиления эффекта.

Серебряный век идет намного дальше в изучении природы языка, самих условий и возможностей говорения. Любой шаг определения мира – на пути бесконечного и неустанного самоопределения поэтической мысли.

Флоренский утверждал, что имя есть ритм жизни. Такой ритм задает имя-сердце стихотворения «Жил Александр Герцевич…».

Жил Александр Герцевич,Еврейский музыкант, –Он Шуберта наверчивал,Как чистый бриллиант.И всласть, с утра до вечера,Заученную вхруст,Одну сонату вечнуюИграл он наизусть…Что, Александр Герцевич,На улице темно?Брось, Александр Сердцевич, –Чего там? Все равно!Пускай там итальяночка,Покуда снег хрустит,На узеньких на саночкахЗа Шубертом летит:Нам с музыкой-голубоюНе страшно умереть,Там хоть вороньей шубоюНа вешалке висеть…Все, Александр Герцевич,Заверчено давно.Брось, Александр Скерцевич.Чего там! Все равно!

27 марта 1931 (III, 47)

Это история сердца, обернутая в идиому французского apprendre par coeur – «учить наизусть» (дословно – «учить сердцем»). И это apprendreparcoeur становится именем – кого? – еврейского музыканта Александра Сердцевича с полозьями рифмы «apprendre / Александр». К тому же нем. Herz – и есть «сердце». Но что это за Александр Герцевич, хранящий единство имени и склоняющий отчество (отечество?) рифменного ямбического сердца. Почему он именно еврейский музыкант? Почему герой (автор? мы с вами?) обращается к нему из настоящего в прошлое, и в такое прошлое, из которого музыкант мгновенно попадает в смертельно опасное, близкое и равное для всех настоящее? Сладострастно исполняется, виртуозно заверчивается одна и та же шубертовская соната. Но если она выучена наизусть, зачем твердить ее с утра до вечера? Как в «Шарманщике» Шуберта, где гипостазированный символ есть круг, колесующий мысль в бесконечном повторе шарманки Ignorabimus – «Не будем знать». Не будем ли? «Все равно!», – настаивает герой, предлагая музыканту бросить игру. Но если надо бросить игру, то почему с музыкой-голубою не страшно умереть? – Потому что все равно не бросить, все заверчено давно, а соната вечна и неизбывна? А может быть, музыкант в страхе прячется за сонату, боясь смерти, а последняя правда в том, что с ней-то и не страшно умереть? Как бы то ни было, имя, сердце и музыка стиха составляют единое целое. У поэзии ритм сердца, ему она учится[41]. И это рождение ритма по ту сторону оппозиций нутра и наружности, сознательной репрезентации и бессознательно-закупоренного тела, Откровения и мальчишеского полуночного воровства.