Сны Флобера - Александр Белых

КАМИКАДЗЕ КРАСОТЫ

Писать, чтобы умереть, умереть, чтобы писать.

Из дневника Франца Кафки

В искусстве Юкио Мисима был последним воином красоты. «Божественный ветер» красоты сметает на своём пути всё, не щадя ни творцов, ни их творений, ни нас с вами, пассивных созерцателей. Мисима не противостоял небытию, его мужество в другом: он шел ему навстречу, до конца, до предела, на край ночи. Этот же путь проходят его герои. Говорить о том, что он был создателем эстетики смерти, было бы неверно, потому что феномен Мисима как художника не мог бы состояться, если бы его детская одержимость смертью не подвергалась такому художественному изображению и анализу, в результате которого его мысль обретала иную валентность — от идеи смерти он приходит к идее небытия. Герои Мисимы живут не только в присутствии смерти, но и в присутствии красоты; они подвергаются одинаковому испытанию со стороны того и другого. Если красота не может быть воплощена ни в храме, ни в теле, ни в слове, то мысль художника неизбежно впадает в область метафизики. Тогда образы и персонажи обретают символическое содержание. Именно в этом ключе следовало бы прочитывать произведения Мисимы.

Морис Бланшо, комментируя дневники Кафки и в частности его слова, что «всё самое лучшее из написанного мной было основано на готовности спокойно умереть», пишет: «Кафка, таким образом, глубоко ощущает, что искусство — это взаимодействие со смертью. Почему со смертью? Потому что она — предел. Владеющий ею — предельно владеющий собой — открыт для всех своих возможностей, воплощает полноту власти. Искусство — это власть над предельным моментом, предельная власть».

Можно сказать, что Мисима не вышел из кафкианского круга, обозначенного в эпиграфе. Творчество подготавливало Мисиму не столько к смерти, сколько к абсолютной свободе: не она выбирала, а он! Мисима перехватил инициативу у смерти. Его «гибель всерьёз» повернула читателя лицом к тому, от чего он малодушно отворачивается. С другой стороны, опыт Мисимы свидетельствует о торжестве бесконечной красоты над рассудком, красоты, которая мстит художнику за его посягательство на право быть её творцом. Герой романа «Золотой храм» сравнивает эстетику, науку о красоте, со мшистым камнем. В этом прочитывается противопоставление нетленной красоты и артефактов художника — он кладёт свой эстетический камень в основание пирамиды, которая, как известно, есть место смерти.

Двойное самоубийство Мисимы и Мориты, разыгранное писателем как театральный фарс, стало последним его произведением, в котором воплотился эстетический принцип: «слово — ничто, а действие — всё». Смерть как эстетический артефакт — есть сомнительное художественное изобретение. Для Мисимы это была единственная возможность присвоить смерть — даже ценой собственной гибели. Его творчество находится в парадигме — красота и смерть; красота и слово; красота и действие; красота и эрос. Из биографии Мисимы известен такой факт: однажды он написал свой псевдоним иероглифами, означающими «завороженный дьяволом».

Имя этому дьяволу — Смерть. Осознание конечности индивидуального сознания, «я», всегда было первым импульсом к творчеству, будь то древний человек с его наскальной эротической живописью или современный — с его усложнённой психологией, отягощенной культурой и рефлексией. Жорж Батай, который в отличие от Мисимы совершал свои погружения в иррациональное, в смерть только в дискурсе, писал в «Слезах эроса»: «Если верно, что по существу «дьявольское» означает совпадение смерти и эротизма, то как мы можем не заметить, если дьявол есть в конечном итоге всего лишь наше безумие, если мы рыдаем, если протяжные рыдания сотрясают нас — или если безумный смех овладевает нами, — как мы можем не заметить связанную с рождающимся эротизмом тревогу, наваждение смерти (смерти, в некотором смысле трагической, но сохраняющей, несмотря на это, свою смехотворность)?»

Человеческая культура есть продукт усвоения (при — своения) — а вовсе не отчуждения этого первобытного страха перед смертью, страха конечности индивидуального сознания, который влечет всякого художника, ибо смерть, будучи тревожной областью бытия, наделяется или сакральным, или эстетическим смыслом. Каждое произведение Мисимы было ступенью к пьедесталу смерти. Однако смерть — единственная область, которую художнику не удаётся наделить эстетическим смыслом, поэтому для Мисимы актуальным становится действие. Первичная форма искусства — это сакральный ритуал, это жертвоприношение. При помощи дискурса можно приблизить к себе смерть, сделать её объектом созерцания, но это будет медленное, растянутое во времени умирание. Истинное познание сродни дзэнновскому акту мгновенного озарения или разорванности духа. Для этого требуется ритуал, действо. Так в творчестве Мисимы возникает эстетический идеал «гармонии меча и пера».

Как познать смерть вне самой смерти? Для нас смерть может быть «красивой», но в сущности она антиэстетична, ибо лишает смысла жизнь человека — его творчество, его страдания, его любовь, его неврозы, его страхи. Если смерть неизбежна, то Мисима как стилист пытается включить её в свою художественную систему, наделить эстетическим смыслом — и таким образом одержать верх над ней, вырвать у неё инициативу. Гибель Мисимы есть та последняя черта в иероглифе, означающем «смерть», которая совершается последним взмахом — но не кисти, а меча! Юлия Кристева в «Дискурсе любви» пишет: «Авантюристы психозов, те, кого называют писателями, доходят до предела, до самого края ночи, куда наша любовь не отважится пуститься. Нас порой охватывает смятение — бессознательное обязывает — перед этой силой стиля… Стиль — свидетель потери смысла, хранитель смерти».

Само понятие стиля предполагает меру и законченность, завершенность, тотальность. Жизнь Юкио Мисимы включена в его стилистическую систему, стиль преобладает над ним, диктует ему правила поведения и, в конце концов, распоряжается его жизнью. Для художника нет большего удовольствия, чем совершенство формы, которая прочитывается как абстрактная красота. Это есть та фикция, ради которой Мисима жертвует своей жизнью. Казалось бы, театр (или танец), который построен на искусстве и действии, должен был отвечать художественным требованиям Мисимы, однако из него была исключена жертвенность. В нем есть действие, но нет деяния. В поисках идеальной формы выражения Мисима был не одинок, в сходном направлении шёл поэт Антонен Арто, сближавший в своей теории и практике театр и ритуал.

Во втором томе философии «Сталь и солнце», ставшем личным завещанием писателя, выражена дилемма между «миром слов» и «миром деяния». Он говорит, во — первых, о слове, которое подвергает жизнь коррозии и, обнажая реальность, приводит её к абстракции. Во — вторых, об «идеальном существовании, абсолютно свободном от влияния слова». Речь идет о молчании, которое заключает в себе «красоту формы».

Молчание — это та область, «куда поэта заводит речь». Собственно, дискурс и есть то, что называется «human being», или экзистенцией, данной человеку для обретения смысла и назначения. Жан — Поль Сартр в эссе о Жорже Батае пишет: «Безмолвие трансцендентного, сомкнувшись с неизбывной религиозной потребностью человека, составляет ныне, как и прежде, великое дело мысли. Этой проблемой терзаются Ницше, Хайдеггер, Ясперс. Это внутренняя проблема нашего автора».

В отношении Мисимы эта проблема обернулась его личной трагедией, но не потому, что у него на место религии поставлена метафизика негативного, а потому, что он экстатичный поэт — поэт жертвоприношения. Экстаз, эрос, смерть, безумие, творчество — явления одного порядка, сферы бессознательного. Герои Мисимы — носители этих качеств. Мисима — это Юдифь и Олоферн в одном лице.

Творчество есть разновидность удовольствия. Вначале Мисима познаёт смерть художественными средствами, словом. Его дискурс настолько тотален, что включает автора в свою систему, растворяет его индивидуальное «я» в бессознательном акте творчества. У него нет дистанции, остранения. В глубинах бессознательного он находит грань, где фобия соприкасается с удовольствием. Его удовольствие — в жертвенности, которая прикрывается кодексом самурайской чести, предписывающим в ситуации «или — или» без колебаний выбирать смерть. Все романы Мисимы являются репрезентацией его внутренних психо — сексуальных конфликтов, которые неожиданно корреспондируют с артефактами и архетипами человеческой культуры. Именно культура, эстетика есть тот покров, есть та маска, которую Мисима пытается снять, начиная с первого романа «Исповедь маски». Он движется к истокам удовольствия. Его ведёт дискурс от известного к неизвестному. Это есть путь всякого поэта, распинающего себя в словах. Таков был путь Орфея. И обнаруживается, что эротическое чувство возрастает только от осознания своей смертности. В некотором смысле творчество Мисимы стало походить на тюремное заключение маркиза де Сада, который разрушал стены крепости своим безумием. Есть еще одна архетипическая метафора: лабиринт, символизирующий замкнутое внутреннее пространство — подсознательное художника. Само письмо, речь, слово или дискурс — это нить Ариадны, которая приводит автора к Минотавру. Когда же заносится кинжал, чтобы убить невинное чудовище, то убиенным оказывается автор. Не случайно говорят, что автор умирает в книге. Смерть, удовольствие, небытие, красота, честь, действие могут обнаружить своё единство в дзэнновском акте, как правило бессмысленном, но освобождающем сознание от всех конвенций: «Если встретишь патриарха — убей его!» Таким образом, произведения Мисимы являются проектом последнего представления — гибели автора; или, выражаясь языком Хайдеггера, автор, переживая свою смертность, осуществляет в творчестве бытие — к-смерти. Мисима уже не может согласиться с пассивной созерцательностью, быть проектом небытия. Ему нужен прыжок, освобождение от бремени проекта — к тому же стиль требует завершенности. Мисима — жертва стиля! Стиль обладает собственной волей — это воля к смерти. У Хайдеггера это звучит как Freiheit‑zum‑Tode — единственная свобода, которой наряду с заботой, совестью, виной и решимостью наделяется философом человеческая экзистенция. Чтобы совершить наскок на смерть, Мисима готовится весьма тщательно: он тренирует дух, он упражняет тело. Он не ждёт, он подготавливает момент, который называет «привилегированным». В нём, как в солнечном сплетении, должны соединиться все мотивы — вот почему, говоря о двойном суициде Мисимы и Мориты, невозможно выделить главный мотив. Привилегированный момент, который воплощает для Мисимы его чаяние о красоте формы, объединяет в себе психо — сексуальные мотивы с эстетическими, политические с метафизическими.