Сны Флобера - Александр Белых

Познание смерти не может обойтись без увёртки, зрелища. Эту мысль высказывает Жорж Батай в эссе «Гегель и жертвоприношение». Греческая трагедия и была тем зрелищем, в котором зритель, отождествляя себя с умирающим героем, испытывал катарсис. Однако «нет ничего менее животного, чем художественное представление (fiction), более или менее удалённое от реальности, от смерти». Именно эту дистанцию пытается преодолеть Мисима на протяжении всего творчества. Совершая восхождение на пьедестал смерти, Мисима понял, что слово бессильно, недейственно, оно не союзник в познании небытия, оно, в конце концов, не воин. Более того: слово связывает по рукам и ногам, лишает свободы.

Гегель, озабоченный идеей смерти, пишет: «Дух достигает своей истины, лишь находя самого себя в абсолютном разрыве (Zerrissenheit). Он представляет собой это (чудесное) могущество не тогда, когда существует как Позитивное, которое отворачивается от Негативного, как (например) тогда, когда мы говорим о чем‑то: «это ничто» или «это ложное», и, устранив его, переходим к чему‑то другому — нет! Дух есть та мощь в той мере, в какой он смотрит в лицо Негативному (и) пребывает в нём». Смысл этого пребывания в смерти для Мисимы очевиден: это достижение совершенства, которое возможно при наличии абсолютной свободы — от мира, от вещей, от слов, от чувств. Это дьявольское посягательство не на само Небытие, а на его творческую потенцию — творить из ничего. В наличии мы имеем только смерть, ставшую эстетическим артефактом. Иной смысл у Гегеля, когда он говорит, что «жизнь Духа не боится смерти и не избегает её, она её принимает и удерживается в ней». Для него это означает обретение подлинного самосознания, обретение мудрости, признание своей смертности и конечности; деяние есть для него дискурс.

Мисима был не единственным поэтом, дававшим представление Смерти не литературой и словом, а ценой своей гибели, действием. Таким же поэтом жертвоприношения был Байрон, который более всех производил впечатление на Мисиму, вдохновлял его искусством, воинством и героической гибелью. Не Байрону ли он подражал, когда создавал личную армию «Общество щита»? Видимо, не случайной оказывается любовь Мисима к викторианскому стилю, в котором был построен его дом, мебель, разбит сад с античными статуями. В юности Мисима находился под сильным влиянием романтической школы. Как писатель, почитающий национальные традиции, он искал родные источники для обоснования своей эстетики. Философия «искусство и действие» приводит его к мысли объединить самурайский кодекс чести и эстетику. Вот рассуждение Мисимы из «Введения в «Книгу самурая»: «…Решение умереть приходит после многих рассуждений и решений жить дальше. И это длительное созревание характера человека для принятия окончательного решения требует, чтобы человек действия долго боролся и размышлял. Для такого человека жизнь — это круг, который может замкнуться, если к нему прибавить одну — единственную точку. Изо дня в день он отбрасывает круги, которым недостаёт какой‑нибудь точки… В противоположность этому жизнь писателя или философа представляется ему нагромождением постепенно расширяющихся кругов, в центре которых находится он сам. Но когда, наконец, наступает смерть, у кого возникает большее чувство завершенности — у человека действия или у писателя? Я склонен считать, что смерть, которая завершает наш мир добавлением к нему единственной точки, даёт человеку намного большее чувство завершённости». Для Мисимы метафора последней точки обернулась реальным взмахом меча, отсекшего ему голову.

Тема «демонической красоты», давняя тема японской литературы, стала другим источником эстетики Мисимы. И всё‑таки обнаруживается удивительное сходство в образе мыслей японского писателя и цитируемых европейских авторов. «Гегель, враждебно относясь к бытию без делания — к тому, что есть, но не есть Действие, мог с большим вниманием отнестись к смерти воина; это через неё он заметил тему жертвования: «Солдатский удел — говорит он в «Лекциях» 1805–1806 гг. — и война образуют объективно реальное жертвование личным Я; смертельный риск для особенного — это созерцание непосредственной абстрактной Негативности…» (Жорж Батай). Как видим, у идей японского писателя есть прочная европейская подкладка романтической школы. Всё творчество Мисимы находится на разломе культур, а сама его личность воплощает собой этот разлом. Смерть — ключ, которым человечество открывало двери в новое время. Идея смерти становится ключевой в философии Гегеля. Эта дверь открывалась в бездну. Мисима — один из немногих художников, кто позволил красивым жестом скатиться туда своей голове. Более того, при прочтении некоторых страниц «Феноменологии Духа» обнаруживаются такие поэтические пассажи у Гегеля, которые, кажется, были тем зерном, из которого выросло все творчество Мисимы. Их просто невозможно не процитировать: «Человек есть ночь, пустое ничто, которое содержит всё в своей неделимой простоте: роскошь несчетных представлений и образов, ни один из которых не приходит ему на ум со всей ясностью, или (ещё) которые не достигают (там) реального присутствия. Именно ночь, интериорность — или интимность — природы существует здесь: чистое личное Я. В фантасмагорических представлениях царит ночь: то тут, то там внезапно является окровавленная голова или другое видение бессонной ночи; и так же внезапно они исчезают. Эта ночь проглядывает, если смотреть человеку прямо в глаза: тогда взгляд погружается в ужасную ночь; тогда ночь мира предстаёт перед нами… Власть, извлекающая из этой ночи образы и ниспровергающая их обратно, проявляется как само — полагание, (то есть свободное творчество), внутреннее сознание, Действие. Именно в этой ночи скрывается сущностно — существующая‑как — наличное — бытие; но (диалектическое) движение этой власти также здесь присутствует». Этот длинный пассаж, если вчитаться в него, во многом объясняет художественный феномен писателя Юкио Мисима. В нём, как в пружине, сжаты все мотивы, все интенции, которые будут развёрнуты в многочисленных произведениях писателя. Он беспощаден к своим героям, когда испытывает их, ставя перед лицом Ничто, перед лицом Красоты. Все они гибнут. Мисима как бы хочет натолкнуть нас на мысль, что убиение как акт, как способ овладения, как действие лежит в онтологии бытия, которое избегает себя, избегает быть, и это бегство на край ночи, совершаемое автором вместе со своими героями, бегство в ничто составляет осознанное событие человеческой экзистенции нового времени. Мисима искал осмысленной смерти (если жизнь человека имеет смысл, то должен быть и смысл в смерти), которая не уничтожает, а открывает высший Смысл. Однако писатель не даёт ответа, как научиться сохранять себя в присутствии смерти, и оставляет читателя опустошенным.

ВОСТОЧНАЯ КУХНЯ

На выходной она приезжала в гости по приглашению Исиды; та водила свою новую подругу теми же маршрутами, что и Ореста. Однажды в Йокогаме, они зашли в корейское заведение «Чхунхян» отведать экзотической пищи — похлёбки из собачьих потрохов. Помещения небольшого ресторана, разделённое ширмами на отдельные кабинеты, было драпировано красной материей. Когда женщины вошли внутрь, Марго вспомнила свою маленькую кухню на «Голгофе», залитую красным светом, и склонённого над столом голого Ореста, занимающегося проявлением фотографий. В груди у неё заныло. Перед глазами мелькнула чехарда картинок одного счастливого дня, проведенного на острове, цветущий шиповник…

Кроме этого воспоминания было ещё что‑то, не желающее проявиться в памяти. У неё на языке вертелось немое слово: стоило только его произнести, и тогда всё стало бы на свои места. Приступ удушья сковал Марго. Ей захотелось выскочить наружу, на воздух. И вдруг она физически почувствовала, как это тёмное слово, будто из земли, начало прорастать на губах:

— Вита, вита, жизнь.

Исиде послышалось, что её спутница захотела витаминовой воды.

— Не, нет, просто воды, — запротестовала Марго.

Ей не хватало жизни — той жизни, которую возбуждал в ней Орест. Наконец её осенило, в калейдоскопе памяти сложилась новая мозаика. По нейронам пробежал электрический ток: Моника Витти — Джулиана — «Красная пустыня» — Антониони. Она любила интеллектуальное кино шестидесятых. И всё‑таки еще не понимала, почему на ум ей пришёл этот старый фильм. Она сжала руки коленями. «Ах, ведь это Орест водил её на этот фильм в ретро — зал кинотеатра «Арс»!

Марго огляделась. Красная драпировка. Этот цвет угнетал женщину. Ещё чуть — чуть и она вскочила бы из‑за стола, чтобы порушить ширмы. Она с трудом взяла себя в руки: «Нет, я не сошла с ума! Я в своём уме!»

Перед глазами возникла прощальная сцена в порту: Джулиана провожает Коррадо в Буэнос — Айрес. Она не понимала, какими нитями связывались эти ассоциации с её собственной жизнью. В этом клубке всё спуталось.