Елена Образцова: Голос и судьба - Алексей Парин

Следующую часть секвенции Quid sum miser tunc dicturus? (Что я, жалкий, скажу тогда?) поют сопрано, меццо-сопрано и тенор, словно моля о прощении пред Господним престолом. Образцова начинает предстоятельскую молитву заступничества, и ее голос полон благоговения, умиления, осиян глубинным, неподдельным состраданием. В третьем стихе Cum vix justus sit securus (Когда и праведный едва ли будет защищен) музыка течет плавно, и голос взмывает вверх на слове justus (праведный), и с любовью обпевает его, и плавно доводит фразу до конца. Словно заступница говорит: будь моя воля, я бы всех раскаявшихся пощадила, всех бы помиловала. В сплетении голосов мы всегда ощущаем роскошную ткань образцовского голоса, которому необычайно идет разворачиваться во всей своей царственной мощи рядом со светоносным голосом Лучано Паваротти. Когда в конце этой части каждый голос по очереди поет по одному стиху из трехстишия, перекличка тенора и меццо-сопрано особенно впечатляет: стремление к свету и проникновение в глубинные тайны бытия органично накладываются друг на друга, как слои человеческого сознания.

В части Rex tremendae majestatis (Царь грозного величия) возгласы хора и квартета солистов то чередуются, то звучат вместе, а мольба о спасении (Salva me — Спаси меня) акцентируется Верди особо. Она то звучит настойчиво, грозно, призывно, то стихает, превращаясь в нижайшую просьбу. И всякий раз голос Образцовой придает общему звучанию какую-то особую взволнованность.

В части Recordare, Jesu pie (Помни, милостивый Иисусе) Образцова снова берет на себя роль проводника по трудному пути восхождения к высотам Божьего престола, и покладистый голос Миреллы Френи покорно идет за своей решительной сестрой. Взявшись за руки, взбираются они по горным дорогам и с полной самоотдачей поют гимн покаяния, и два голоса сливаются в благочестивом восторге. Но вот взгляды их расходятся — и голоса разобщаются, и светлое сопрано устремляется к гребням гор, а вязкий голос меццо-сопрано никак не может расстаться с земной юдолью, и опускается туда, где остались горести. Вспоминается стихотворение А. К. Толстого «Горними тихо летела душа небесами», точнее, его финал, когда душа просит: «О, отпусти меня снова, Создатель, на землю, / Было б о ком пожалеть и утешить кого бы». Кажется, это типично русское душевное устремление, недаром это стихотворение было положено на музыку четырьмя русскими композиторами, включая П. И. Чайковского.

Часть Ingemisco (Я стенаю) — заповедный край, в котором царит Паваротти: он молится со всей своей итальянской истовостью. Когда молящийся простерт ниц и голос его доходит почти до шепота, мы застываем в состоянии высшего восторга. А когда он просит Господа «отделить его от козлищ, поставив одесную» со всей своей песнопевческой пронзительностью, которая способна пробить самые черные тучи, нам кажется, что надежда на спасение еще не потеряна. В части Confutatis maledictis (Сокрушив отверженных) солирует бас: Гяуров поет ровно и спокойно, словно священник успокаивает свою паству перед трудным испытанием. Тем ужаснее после этого звучит возвращение вселенского урагана Dies irae, мы переживаем шок, как будто на наших глазах торнадо стирает с лица земли целый народ.

И эту трагедию надо оплакать. А где найти плакальщицу лучше, чем пропитанная состраданием вещунья Образцова, знающая наперед все беды? Ее голосу доверено положить первые камни в храм поминовения, и она выходит на залитую солнечным светом площадь с пылающим факелом в руке, и в голосе ее звучит поистине мировая скорбь. Lacrymosa dies ilia (В слезный день) — какую надо на себя взваливать душевную ношу, чтобы спеть эти великие слова во всеуслышанье, чтобы пронять всех. Верди сочинил здесь мелодию редкостной пронзительности, и ее надо вынести в мир каждой частичкой голоса, каждой частичкой души. И Образцовой это снова удается. А уж остальные приникают к ней, как дети, и безоговорочно следуют за ней в печальном шествии, и над всеми реют по воздуху хоругви всепрощения. И когда в конце квартет солистов самозабвенно поет a capella, а потом хор тихонько пристраивается рядом, мы ощущаем, как в мольбе о мире для усопших звучит и надежда о мире для живых. И финальные звуки, проваливаясь в глухую старину, в суровое средневековье, разворачивают это наше ощущение по горизонтали глубинной памяти человечества.

В Offertorio голос меццо-сопрано смиренно вплетается в общий рисунок «музыкального приношения». Неизменно возникая внутри сгустка голосов, молитва Образцовой чутко соотносится с общим ходом религиозной мысли, которую Аббадо облекает в достаточно строгие, но всегда жарко окрашенные эмоциональные тона. Соло Паваротти в начале Hostias — фраза Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus (Жертвы и моленья Тебе, Господи, во хвалах приносим) — нечто абсолютно совершенное. Это место многими чертами напоминает «Аиду»; великий тенор с таким бескомпромиссным самопогружением, такой отрешенностью от земного поет эти тихие ноты, что мы обливаемся слезами над этим грандиозным вымыслом.

В Agnus Dei тенор и меццо-сопрано вдвоем начинают молитву Христу, Паваротти и Образцова бережно несут свои голоса к алтарю сквозь толпу слушающих, а хор в печальной сосредоточенности завороженно повторяет найденную формулу. Голос Образцовой полностью очищен от земного, «низового» элемента, в нем остается только все самое чистое, самое возвышенное. Последние слова requiem sempiternam (покой вечный) теплятся тонким пламенем медленно горящей свечи.

Коммунио Lux aeterna (Свет вечный) начинает голос Образцовой, и она, кажется, еще более истово стремится вытравить из своего голоса связь с сиюминутным, суетным. Певица словно физически впускает в свой голос тот самый вечный свет, о котором поет. И в лирических прозрениях терцета (здесь поют также тенор и бас) она отрешается от внешнего, эффектного, «красивого» в поисках духовной значимости. Все сосредоточено на поиске адеквата для подлинного религиозного чувства. Прием mezzavoce становится сосудом для отрешенной молитвы.

Реквием Верди заканчивается респонсорием Libera me (Освободи меня), в котором участвуют сопрано и хор. Эта часть когда-то была написана Верди для «сборной» Messa per Rossini (который написали несколько композиторов) — Реквиема памяти Джоаккино Россини и потом лишь частично переделана для мандзониевской Поминальной мессы. Именно поэтому, как бы вне логики основного текста Реквиема, здесь солирует одна сопрано (ее партию на премьере исполняла Тереза Штольц, которая впоследствии стала спутницей жизни Верди). Эта часть — одно из сильнейших мест Реквиема, насыщенная страстью и полная молитвенного пафоса. Тем не менее, если считать солистов, в этом исполнении первое место уверенно забирают себе Лучано Паваротти и Елена Образцова. Оба они приходят к музыке Верди со всей несравненной красотой своих голосов, безупречным мастерством и глубокой, истовой верой. Их исполнение дает мощную поддержку прозрениям Клаудио Аббадо. Миланский Реквием в сезон юбилея театра «Ла Скала» сумел стать историческим событием, каким его считали заранее.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

Михайловский театр, Санкт-Петербург, Большой театр, Москва, сентябрь 2007

Еще в предыдущий приезд в Петербург, на Конкурс Образцовой (см. первую часть этой книги), я дал волю своему любопытству и отправился на разведку через Площадь Искусств, благо от Большого зала филармонии надо было только наискосок пересечь скверик у памятника Пушкину. Театр, который в поздние советские времена именовался Малым театром оперы и балета, а потом приобрел в титуле звучное имя Мусоргского, теперь вернул себе дореволюционное название и снова именуется Михайловским театром. Успешный предприниматель Владимир Кехман стал генеральным директором театра и решил вернуть сцене былую славу. Он вложил неимоверные деньги в срочный ремонт театра, и работы в конце августа шли полным ходом, наверное, даже днем и ночью. На посты художественных руководителей творческих коллективов Кехман позвал двух выдающихся артистов — Образцову в оперу и Фаруха Рузиматова в балет. Читатель догадался, что именно этот факт и привел мое любопытство в театр в самом конце августа, когда Образцова, уже три месяца при исполнении своих директорских обязанностей, проводила очередное прослушивание певцов театра — на сей раз «второго эшелона». Вместе с ней на прослушивании присутствовали заведующая оперной труппой певица Нина Ивановна Романова и главный дирижер театра Андрей Анатольевич Аниханов. Образцова уже сидела в кресле мрачная, горестная, явно волновалась, когда я пришел в класс для прослушивания. «Давайте подходить как можно более объективно! Я не хочу, чтобы сказали: Образцова пришла — и всех разогнала! Будем осмотрительнее!»

Романова подготовила на каждого певца «матрикул» — возраст, спетые роли, стаж работы в театре. Внизу каждой странички оставалось место для заметок Образцовой, и после очередного кандидата все присутствующие, включая автора этих строк, могли с пометками ознакомиться.