Новый Мир ( № 11 2004) - Новый Мир Новый Мир

Недавно тиражом 500 экземпляров вышла изумительная книга – документ времени, - всколыхнувшая театральное сообщество. Людмила Зотова, “Дневник театрального чиновника” - неприукрашенные записи конца 60-х – начала 70-х, принадлежащие одному из сотрудников Министерства культуры СССР и повествующие о цензорских запрещениях спектаклей Эфроса, Фоменко, Любимова.

В большом количестве Зотова приводит стенограммы чиновнических обсуждений. Удивителен – прежде всего для меня, молодого критика, знающего советский театр понаслышке, – метод уничтожения спектаклей: с помощью языка, заимствованного у театральной критики, огнем театроведческой терминологии (Зотова, как и остальные чиновники, - дипломированная выпускница театроведческого факультета ГИТИСа). Научные объяснения, аргументированные мотивировки, фундированные обвинения - наука на службе контрразведки.

Собственно, эта книга объяснила мне многое в Крымовой и ее критическом “шестидесятническом” поколении: почему такими лиричными, такими неконкретными, такими размытыми и опоэтизированными были тексты и почему сегодня старая гвардия театральной критики буквально шарахается от современного газетного формата. Оперативность, оценочность, краткость и конкретность, телеграфный стиль – все наглядные качества современной прессы напоминают официоз советских госчиновников, их поспешность в решениях и их способность наклеивать ярлыки, распределяя искусство по ступенькам иерархий.

Крымова сама признавалось нам в том, что в тексте иной раз было важнее не просто выявить эстетические завоевания спектакля, но создать блок защиты против цензорских придирок. Критик, анализируя искусство, защищал театр щитом мыслительных конструкций. Задача профессионала усложнялась, но и становилась полезной практически. В этом смысле критик советской эпохи – без преувеличения героическая профессия, и в “железной леди” Крымовой этого рыцарства, искусно сражающегося за чистоту искусства, было много. Думаю, она страшно бы обиделась по примеру Ахматовой, если бы ее кто-то назвал “критикессой”, – слишком суровым, неженским и небогемным был ее труд. “Женское театроведение” – это точно не про Крымову.

Я человек беспокойный. “По вашей, Павел, пластике я узнаю, что надо завершать семинар”, – говорила Наталья Анатольевна. Я же следил за ее пластикой. Потрясающая живая мимика, пальцы, иллюстрирующие речь и танцующие кукольную джигу. Седой волевой хвостик затянутых в тугой узел волос – когда она была в ударе, хвостик ходил воробушком, кланяющимся любой театральной мелочи. В пластике этого танца было много энергичного задора, много от той молодой “Наташки”, которую мы уже, увы, не застали (она как-то рассказывала, что тогда еще не знакомый ей Эфрос подошел к ней в стенах ГИТИСа и твердо произнес: “Ты будешь моей женой”). Тяжелые очки, въедающиеся в чудовищные “хронические” раны на носу, – они были словно созданы, чтобы давать представление о ее усталости и ее титанической работе. Культ работы был у них семейным – Крымова говорила, что Эфрос на репетициях так носился из зрительного зала на сцену, что-то актерам показывая, что ей приходилось вечером выжимать влажную от пота рубашку. Она умела, одеваясь бедно и неброско, быть стильной. Любила Прибалтику – не только тамошний театр и свой литовский хутор, который они с Эфросом снимали на все лето, но и северный стиль в одежде. На ней всегда были мятые цельные юбки до щиколоток и какая-нибудь вязаная и, наверное, жутко колючая, растянутая узорчатая кофта почти по горло. (В такой кофте в спектакле ее сына Дмитрия Крымова “Гамлет” в Театре им. Станиславского выйдет великий эфросовский артист Николай Волков - тень отца Гамлета - и передаст семейную реликвию по наследству. А Гамлет вручит согревающую одёжу Гертруде, своей матери.)

На пальце Крымовой – огромный, в фалангу размером, серебряный овальный перстень, манящая игрушка чуть ли не из скифских кладовых, – на первом курсе среди нас ходила идиотская легенда о том, что там хранится частичка праха Анатолия Васильевича. Нам так хотелось Крымову “легендаризировать”… Очень важно, как выглядит театральный критик. Для собственного реноме и для реноме театра. Как только настоящая критика ушла с телевидения (а ее телепередачи были классикой жанра), на пустое место тут же пришли другие люди - манерные, ангажированные, неестественные. В ее облике не было ни физической, ни нравственной ущербности.

Она не читала лекций. Это были просто разговоры. Рассказы и размышления на темы, которые подбирались спонтанно, – такая несколько “кухонная” манера общения в советском понимании слова. Для нее, “шестидесятницы”, важнейшим словом была уже стремительно устаревающая “интеллигентность”, форма темперамента, при которой душевность беседы становилась особым смыслообразующим качеством. Она учила не ремеслу, а позиции, не как писать или как мыслить , а как быть критиком - с дисциплиной мысли и почти военной суровостью во взглядах.

В отличие от других педагогов ГИТИСа, у нее не было культа учеников. Никогда и ни в чем не помогала им в карьерном отношении, за что, в сущности, следовало бы ее похвалить, – все это воспитывало самостоятельную волю к победе. Бывало, она даже конфликтовала с учениками. На четвертом курсе, например, она спорила со мной в прессе, отвечая на мою публикацию и несправедливо обвиняя в некоем страшном грехе. С учениками не сближалась, хотя иногда, казалось, настойчиво ждала встречных попыток к сближению. Часто просто не хватало мужества звонить и приходить к ней, когда она еще была здорова, а тем более - во время ее страшной предсмертной болезни, все более отдаляющей ее от людей. С ней вообще было очень тяжело – своим авторитетом она буквально принуждала к исключительному напряжению. Общение с Крымовой часто было сопряжено с чувством стыда – особенно на первых курсах, когда противопоставить ей что-либо в устном диалоге было студентам просто не под силу. Когда в Тбилиси умер ее близкий друг, режиссер Михаил Туманишвили, Наталья Анатольевна мне в интервью сказала: “Его поведение на шумных празднествах являло собой терпеливый, иронический и молчаливый поединок с окружением ”. Это было так похоже на ее собственный стиль.

Непримиримая и ироничная, она являла собой пример сурового гуманизма с почти религиозным отношением к предмету обожания - театру. “Нас с Эфросом можно обвинить в чем угодно, но нельзя обвинить в театральном цинизме” – и эти слова сказаны ею незадолго до смерти, когда цинизм в профессии достиг небывалых масштабов. После ее ухода этого цинизма стало еще больше. Некому стало сдерживать.

Она была страшно разгневана своим изгнанием из редколлегии журнала “Московский наблюдатель”, и только ее болезнь оттеснила тот жуткий факт, что стало негде печататься и некому рассказывать о театре. Ее умирание было тяжелым, но и благостным. Как-то близкая Крымовой Алена Карась, второй педагог на нашем курсе, обронила мысль: ее, желчную и мизантропичную, изувеченную театральной средой и клановой борьбой, - ее в финале Господь наградил невозмутимым покоем, добродушием и смирением.

Однажды Крымова с упоением начала рассказывать следующую историю. На одном капустнике ее взгляд впился в мужской зад, маячивший перед ее носом. Зад был одет в джинсы – одежду с дикого Запада, сколь труднодоступную для советского человека, столь и маняще-сексуальную. Наверное, добрых полчаса шестидесятипятилетняя Наталья Крымова, посмеиваясь и теплея, описывала прелести оджинсованных ягодиц. Игру мускулов, выражавших наслаждение тем, что происходило в этот момент на сцене; грубую мужскую силу, сосредоточенную в тугой спортивной плоти; свое сугубо женское эротическое волнение; актерский дар этой самой задницы, заворожившей маститого театроведа. Чуть позже Крымова обнаружила для нас загадку магии: это был зад Владимира Высоцкого!

Эта почти пародийная история – свидетельство не только крымовского задора и ее житейской естественности. Вот ее фантастическая способность увидеть театр с неожиданной стороны, полюбить – буквально – живую плоть театра, его материальность, его грубую природу, заставляющую творить объект искусства из тугой телесности актера. Это была сексуально-маниакальная любовь к искусству, выражающаяся не столько в любви к театру как некой художественной абстракции, сколько в любви в людям театра – особому клану людей, зараженных театральной “чумой”. Она не любила зауми и концептуальности – она любила театр конкретный и жизненный, человеческий. Театр, где, если угодно, можно наслаждаться как ролями и песнями Высоцкого, так и его задницей.