О Лермонтове: Работы разных лет - Вадим Вацуро

Существует интересное толкование второй сцены трагедии как своеобразного поединка Сальери и Моцарта в границах внешнего этикета. Предполагается, что Моцарт понял адский замысел своего друга-врага и ведет себя как искусный игрок в шахматной партии12. Поведение Моцарта в самом деле выглядит иной раз как сознательный ответ на вызов, парирование ударов, применение непредсказуемых «ходов», осложняющих психологическую ситуацию и заставляющих противника менять первоначальный план. «Гений и злодейство – две вещи несовместные» – эта его реплика словно разгадывает тайные намерения Сальери.

Чтобы принять такое толкование, нужно лишить Моцарта того качества, которое Пушкин считал атрибутом гения, – простодушия. Моцарт ведет себя непредсказуемо, потому что он не понимает замысла

Сальери; его открытое «естественное» мироощущение не вмещает маниакальной идеи убийства и смерти как направляющего принципа философии жизни и искусства. И Сальери если и вступает в поединок, то это поединок не с Моцартом. Это поединок с естественными законами жизни, с ее логикой причин и следствий, порождением которых является и сам гений Моцарта. В этом поединке с «Судьбой», «Провидением» – если пользоваться мировоззренческими категориями пушкинского времени, – поражение Сальери предопределено. И, как обычно у Пушкина, «орудием Провидения» оказывается случай – как в «Пиковой даме», в «Скупом рыцаре» и в «Выстреле».

Именно эту ситуацию в ее психологическом качестве, как нам представляется, воспроизвел Лермонтов в «Маскараде».

4 Арбенин и Сальери

Трагедия Пушкина была опубликована впервые в «Северных цветах на 1832 год» и затем вошла в третью часть «Стихотворений» Пушкина, вышедших в свет также в 1832 году. К моменту работы над «Маскарадом» (1835), таким образом, Лермонтов, несомненно, был знаком с «Моцартом и Сальери», ибо внимательно читал собрание пушкинских сочинений.

Проблематика «Маскарада» далеко отстоит от проблематики пушкинской трагедии, – и потому до последнего времени никто из исследователей Лермонтова не считал необходимым сравнивать два этих произведения. Характер Арбенина находил себе аналоги в других пушкинских текстах – например, в «Цыганах». Ситуация «Алеко – Земфира» предвосхищает конфликт драмы. Алеко, находящий в любви юной цыганки «забвение прошлого, целение старым ранам», не прощающий измены возлюбленной и карающий ее смертью, – прямой предшественник Арбенина. В «Маскараде» появляются реминисценции из пушкинской позмы:

…Напрасно

Подозревали вы – она дитя,

Она еще не любит страстно

И будет век любить шутя…

У Лермонтова (ранняя редакция):

…она дитя,

Твое унынье безрассудно:

Ты любишь горестно и трудно,

А сердце женское шутя.

Это текстуальное совпадение, отмечающее центральную психологическую коллизию, поддерживается и другими, в совокупности своей делающими ориентацию на «Цыган» несомненной13.

Построение характеров и ситуаций у Лермонтова, однако, почти всегда опирается на целые комплексы усвоенных и переработанных источников. Мы начали настоящий этюд с упоминания о мотиве «отсроченного убийства», предстающем в «Маскараде» в разных воплощениях, – и здесь нам вновь приходится вспомнить о «Выстреле» и о «Моцарте и Сальери»: оба произведения присутствуют в генетической памяти лермонтовской драмы, словно Лермонтов художнической интуицией улавливает их внутреннее родство. С фигурой Сильвио связан образ Неизвестного. Оскорбленный и разоренный Арбениным, Неизвестный осуществляет свою месть через семь лет, в тот момент, когда его враг добился семейного счастия:

Недавно до меня случайно слух домчался,

Что счастлив ты, женился и богат.

И горько стало мне – и сердце зароптало,

И долго думал я: за что ж

Он счастлив – и шептало

Мне чувство внятное: иди, иди, встревожь!..

К Сальери отсылает нас монолог Арбенина с признанием, что он в течение многих лет носит с собой яд:

.. хранил я этот порошок,

Среди волнений жизни трудной,

Как талисман таинственный и чудный,

Хранил на черный день, и день тот недалек.

Как и у Сальери, орудие убийства здесь одновременно и орудие самоубийства. Яд был куплен Арбениным «тому назад лет десять» после разорившего его проигрыша, и он собирался либо отыграться, либо покончить счеты с жизнью; его «вынесло счастье». Так в Арбенине начинает проступать абрис пушкинского образа.

Лермонтов довольно близко следует пушкинской концепции Сальери, хотя, конечно, деформирует и упрощает ее. Арбенина не преследует маниакальная жажда смерти, и ему не свойственна идея самоубийства в момент высшего наслаждения. Зато «шепот искушения» убить своего врага ему знаком, – и Лермонтов развертывает эту формулу в целую картину: сцену 2, выход 2, где Арбенин стоит перед спящим Звездичем. Здесь есть несколько прямых реминисценций из «Моцарта и Сальери». «Удобный миг настал!., теперь иль никогда», – говорит Арбенин.

Это сальериевское «Теперь пора». Подобно Сальери, Арбенин движим не одной личной местью. Убийство Моцарта должно восстановить поколебленную мировую справедливость: отравление Нины в философии Арбенина также предстает как некий социальный искупительный акт:

Я докажу, что в нашем поколенье

Есть хоть одна душа, в которой оскорбленье,

Запав, приносит плод…

Не найдя в себе сил убить князя во время сна, он уходит в смятении, и в его монологе вновь проскальзывает словечко Сальери:

Я трус?., трус… кто это сказал…

Реминисценции появляются там, где Лермонтову нужно дать психологический рисунок образа. Автор «Маскарада» следует за своим предшественником в изображении сомнений и колебаний убийцы:

САЛЬЕРИ

Что ты сегодня пасмурен?

МОЦАРТ

Я? Нет!

САЛЬЕРИ

Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?

НИНА

.. Ты нынче пасмурен! ты мною недоволен?

АРБЕНИН

Нет, нынче я доволен был тобой.

Этот преимущественно психологический угол зрения сказывается постоянно, – но он же является для Лермонтова и ключом к углубленному прочтению образа Сальери в его философских основах. И Сальери, и Арбенин рассматривают свое преступление как трагическую и неизбежную миссию – миссию судьи и палача, при этом в жертве сосредоточивается то, что является для обоих высшей жизненной ценностью: искусство для Сальери, любовь – для Арбенина. Поэтому уничтожение жертвы для обоих есть одновременно и самоуничтожение. Эта идея очень ясно звучит в монологе Арбенина, также соотносящемся с монологом Сальери:

Закона я на месть свою не призову,

Но сам, без слез и сожаленья,

Две наши жизни разорву!

Итак, намеченный мотив «яда-талисмана», предназначенного для самоубийства, развивается у Лермонтова именно так, как это было и в пушкинской трагедии: убийства и самоубийства одновременно – понятно, при иной психологической мотивировке. Разница этих мотивировок – разница между конфликтом трагическим и драматическим. Сальери бросает вызов надличностным силам; в его рационально выстроенном универсуме не находится места для индивидуальности, противоречащей общему закону, для гения. Индивидуальность гения – аномалия, она должна быть устранена. В драматической системе «Маскарада» и в системе представлений Арбенина Нина – все же индивидуальность, а не функция миропорядка; Арбенин ищет в ней тех положительных начал, которые утрачены обществом, и ищет для себя; конфликт замыкается в социальной и в личностной сфере. Сальери еще несет на себе печать героя античной трагедии, борющегося с судьбой; Арбенин окончательно утратил их и тяготеет к герою драмы и даже мелодрамы. Этим различием определяются и дистанция между содержанием монологов, и угол зрения Лермонтова на пушкинскую трагедию.

Цепь реминисценций и парафраз из «Моцарта и Сальери» словно ведет нас к кульминационной сцене отравления.

5 Отвергнутая жертва

В пушкинской трагедии это одна из трудных для толкования сцен.

МОЦАРТ

…………………………

.. Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

САЛЬЕРИ

Не думаю: он слишком был смешон

Для ремесла такого.

В другом месте нам пришлось касаться источников этой реплики. Здесь мы о них говорить не будем14. Заметим лишь, что внутреннее родство связывает в глазах Пушкина фигуры Бомарше и Моцарта и что еле заметная тень недоброжелательства сквозит в сальериевском словечке «смешон».

МОЦАРТ

Он же гений,

Как ты да я. А гений и злодейство —

Две вещи несовместные. Не правда ль?

САЛЬЕРИ

Ты думаешь?

(Бросает яд в стакан Моцарта .)

Ну, пей же.

Это первое импульсивное движение, безумный вызов судьбе, которая, кажется, говорит устами Моцарта.

МОЦАРТ

За твое

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери,