Новый Мир ( № 1 2000) - Новый Мир

Между прочим, сила и живучесть этого тезиса блестяще подтверждается в книге совсем иного рода — «Романе воспитания» Нины Горлановой и Вячеслава Букура. Там семья скромных, бедных и во всех отношениях достойных интеллигентов берет к себе в дом «дурную девочку» — холит ее, лелеет, учит уму-разуму, к искусству приобщает, — а в ответ получает хамство, неблагодарность, ложь и прочие гадости. И что же? Поскольку девочка Настя написана соавторами человеком художественно одаренным, все ее ужимки и прыжки (вплоть до бесчеловечного разрыва с приемными родителями) нас не только возмущают, но и чаруют. Страсть к украшениям? — Какой художник не любит роскошь? Лживость и приспособленчество? — Артистизм натуры. Грубость? — Самоутверждение таланта. Наплевательское отношение к всякого рода премудростям (астрономиям, географиям, литературам) и приличиям? — Захваченность своей страстью. Эгоцентризм? — А где вы других художников видали! Можно поверить, что прототип Насти — подлинное чудовище, но для этого надо совершить некоторое усилие, вырваться из достоверно и живо организованного романного мира, в котором маленькая разбойница вчистую переигрывает добропорядочных интеллигентов и их отпрысков. Это ни в коей мере не проблема прототипов — это проблема организации текста, который не может вынести двух героев (художников, творцов). Ни для кого не секрет, что горлановский эпос (множество романов, повестей, рассказов и микрорассказиков, написанных как единолично, так и в соавторстве с Букуром) строится на близколежащем материале, «новейшей» (в пределе — синхронной описанию) истории своей семьи — семьи творческой. Меняются протагонисты: если прежде доминировала мама-писательница (неведомо почему под разными именами), что не только мучилась, но и очень даже могла раздражать человека с обыденным сознанием (смотри в особенности роман «Его горький крепкий мед»), а в «Романе воспитания» — хулиганка-приемыш, то в недавней повести «Тургенев — сын Ахматовой» на авансцену выходит одна из дочерей, раньше глядевшаяся статисткой.

Хотя проза Горлановой должна вроде бы числиться по семейно-бытовому ведомству, на деле мы никуда не ушли от ключевой проблемы литературы 90-х — от ратоборствования с жизненной энтропией и верно служащей ей немотой. Да, у Горлановой проза растет из мелкого жизненного «сора». При этом не только «сор» преобразуется волей художника (непременное условие всякого искусства), но постоянно — так или иначе — актуализируется сама тема творчества, стези художника, его долга, назначения и соблазнов. Еще отчетливее линия эта прослеживается в новеллистике Юрия Буйды, составившей книгу «Прусская невеста». Кёнигсбергско-калининградское послевоенное пространство, в котором разворачиваются невероятные сюжеты Буйды, должно было бы предстать адским кошмаром (ни страшных политических реалий, ни жутковато-грязной уличной фактуры писатель не прячет — более того, подает их агрессивно и наглядно), кабы не поэтическая оптика детства, не страсть различать в обыденности — фантасмагорию, не гротескный юмор, не вера в вещую природу снов, значимость примет, тайную правду диковинных слухов. Не переставая быть советским локусом, город Буйды оказывается и обителью сказок, где свои права сохраняют и любовь до гробовой доски, и почтение к заезжим волшебникам, и гордость неуловимым своеобразием знакомых улиц, забегаловок, учреждений. Здесь все «как в жизни» — и все не так. Средневековое германское прошлое может явить свою колдовскую силу потому, что его видит (мало что понимая, но все или почти все глубоко чувствуя) мальчик, который станет писателем. То есть выдумщиком. В эпилоге «Прусской невесты» Буйда с удовольствием забавляется этимологией собственной фамилии: «буйда» — байка, выдумка, ложь, сказка. Без которой не может быть никакой правды. В том числе — очень печальной.

В принципе Буйда смотрит на жизнь довольно мрачно (это особенно ощутимо в романе «Борис и Глеб», где страшные и без спецпрививок сюжеты отечественной истории подаются, во-первых, в деформированном, нарочито выморочном виде, а во-вторых, в превышающем всякие нормы вкуса количестве), однако удовольствоваться констатацией непотребств писатель не может. Мешает, видимо, завороженность собственным делом — той самой сочинительской ложью. В «Ермо» — на мой взгляд, лучшем романе Буйды — немало сказано о писательском демонизме, о страшном деле претворения «жизни» в «историю», о возмездии, что караулит человека, рискнувшего жить в мире «как если бы», то есть заниматься всякого рода «буйдой». Но в главном герое — всемирно известном западном писателе-интеллектуале русского происхождения — Буйда постоянно заставляет видеть самого себя. Трагедии, преступления, отчаяния соименного своему автору Ермо — это жизнь самого Буйды «как если бы»: немецкое «als ob» — название последней заветной книги мэтра, сливающейся с той книгой о нем, которую сочинил выросший жених таинственной «прусской невесты». Только выдумывая (и в то же время разгадывая) себя и мир, мы можем избавиться от колючей неправды в себе и мире нас окружающем. Пессимизм Буйды уравновешен его приверженностью к поэзии. В целительную мощь которой можно верить и без оговорок.

Я имею в виду позднюю прозу Юрия Давыдова. Впрочем, Давыдов и в свой, так сказать, «классический» период знал высокую цену поэтического слова — не случайно один из лучших его давних романов назван строкой великого поэта. В «Инее» Пастернака «Глухая пора листопада» закономерно рифмуется с призывом «Расстраиваться не надо», а далее утверждается благая осмысленность мирозданья: «Порядок творенья обманчив, / Как сказка с хорошим концом». Давыдовский вкус к исторической реалии (в ее неповторимой осязательности), как и его всегдашнее восхищение человеческим мужеством, благородством, душевной статью, обусловлены доверием к изначальной красоте бытия. Резкая смена стилевой манеры, когда давыдовская проза расцвела словно «хмельными» пятистопными ямбами, а шутливые и парадоксальные ассоциации подчинили себе суровую фактографию (подчинили, но не вытеснили вовсе!), не отменила сути долгих поисков автора. Он, как прежде, ищет смысл истории, превосходно зная ее каверзы, свирепость и — в какую-то пору — казалось бы, стопроцентную бессмысленность. Всякий исторический деятель в изрядной мере детерминирован «своеобразием текущего момента», а потому не застрахован от ошибок (подчас роковых). И в «Бестселлере» Давыдов устраивает смотр своим героям, возвращаясь к сюжетам, обработанным прежде столь тщательно и трепетно: снова Бурцев, снова Лопатин, снова Азеф, снова Тихомиров. Такие — и не такие. Конечно, симпатии и антипатии остаются в силе, но сколь существенно усложняется психологический рисунок. (Бурцев, прежде видевшийся едва ли не рыцарем без страха и упрека, теперь написан гораздо жестче; увы, выясняется, что борьба с провокацией — палка о двух концах.) Здесь проще простого сделать вывод: все одним миром мазаны, всякая политика — скверна. Но Давыдов, раскопавший столько тайн, обнаруживший столько скелетов в шкафах, далек от этой чистоплюйской пошлости. Как и от ее изнанки — благодушного всепрощения: «человеческие» черточки в портретах Азефа или Сталина лишь помогают ощутимее передать их внечеловеческую суть (потому и нужен здесь Давыдову гротеск).

История — конкретна: вникая в тот или иной эпизод, непременно увидишь его отражения в других — далеких или близких — событиях. Точность знания не помеха, а условие для разбега ассоциаций, установления причин и следствий (всегда не прямых), перехода к универсалиям. (Потому нужен Давыдову то бегло мелькающий, то наливающийся деталями сюжет Иудина преступления — это и предмет раздумий героев и антигероев «Бестселлера», и точка, от которой ведет свой счет автор.) И перехода к себе. К своей жизни — детству, войне, лагерю или недавним счастливым путешествиям. Летучие искорки пунктирной автобиографии по-новому освещают большую историю — в права вступает «личное измерение».

«Бестселлер» — книга, строящаяся на наших глазах. Как путевой дневник, автор которого занят внешним миром, но, естественно, пробалтывается о себе. Как исповедание творческого и жизненного credo. Как всякое подлинное лирическое стихотворение. История без воздуха, морского ветра, пьяноватых шуточек, духа стихотворства и колокола братства — короче говоря, история без человека-деятеля и человека-наблюдателя действительно мертва: в лучшем случае — свод глупостей, в худшем — каталог преступлений. Такой «истории» и противостоит поэзия. Всегда странная, неуместная, свободная. Давыдов перешел к откровенно поэтической (отнюдь не утратившей историзма) прозе в «Зоровавеле» — «поэме» о Вильгельме Кюхельбекере, чье имя давно стало синонимом как «неудачи», так и «поэтического избранничества». Выбор такого героя, кажется, определил безрассудную, многих поперву удивившую и безусловно счастливую стратегию Давыдова 90-х. Только так — «кюхельбекерно» — можно было добраться до ошеломляющей свежести и не менее ошеломляющей словесной виртуозности беззаконного «Бестселлера».