Новый Мир ( № 1 2000) - Новый Мир

«Компенсаторная» стратегия времен перестройки была чревата дурными последствиями. То, что она невольно мешала сложившимся писателям идти вперед, — наименьшее из зол. Куда хуже, что она сказывалась на редакторском отношении к писателям, коих в России принято называть «молодыми». (Это не обязательно дебютанты — в «молодых» у нас ходят долго. Между тем республика словесности все-таки не гастроном или трамвайная остановка, где так приятно услышать обращенное к тебе восклицание: «Молодой человек!» Если, печатаясь двадцать лет, некто, с чьей-то точки зрения, все еще слаб в коленках, то его следует называть не «молодым», а «бездарным» критиком, прозаиком, стихотворцем и т. п.) Во второй половине 80-х современного нераскрученного сочинителя рассматривали как бы «при свете вечности». «Вечность» при этом понималась несколько специфически; чаще всего речь шла о том, в силах ли добавить сей неведомый пришелец еще несколько тысяч (или десятков тысяч) подписчиков журналу, и без того уже парящему в тиражном запределе. Интонировалось это, конечно, иначе. Так в разговоре со мной (1987 год) влиятельный сотрудник одного из лучших журналов сетовал, что рядом с публикациями из наследия (так сказать, «живого и мертвого») и поставить-то нечего — дескать, десятилетия должны пройти, чтобы выветрился из нынешних молодых рабский советский дух. (Молчаливо и без всякого обсуждения предполагалось, что классические шестидесятники от духа этого совершенно свободны.) Другой еще более влиятельный сотрудник не менее славного журнала прямо говорил (не знакомому при случайной встрече, а на заседании редакционной коллегии; информация из заслуживающего доверия источника), что тексты молодых конечно же нужны, но они не должны уступать тому, что извлекается из столов и архивов. (До сей поры любопытно: чему именно? Пастернаку или Дудинцеву? Набокову или Шатрову? Платонову или Евтушенко?)

Понятно, что ответом на такое отношение должен был стать «поколенческий шовинизм», неприятно осложнивший литературную ситуацию 90-х. Однако сколь ни раздражали порой дурные нравы, сколь ни огорчало демонстративное небрежение традицией, это была мелочь по сравнению с другим следствием «компенсаторной» стратегии. В ее рамках современная словесность оценивалась с точки зрения все той же «ликвидации лакун» — нужно то, о чем прежде писать не дозволялось. Прежде, как известно, закрытых тем было больше чем достаточно: армия в натуральном виде (и афганская война), тюремно-лагерная система, социальное дно (бомжи, проститутки, алкоголики), жизнь номенклатуры, эротика, мистика. Следственно, теперь все это оказалось «востребованным». Безотносительно к качеству письма. Точно так же на повестку дня было поставлено «новаторство», то есть использование некоторого количества повествовательных приемов, почерпнутых из кладовых серебряного века, русских 20-х годов, относительно новой европейской, американской и латиноамериканской словесности. Если не было вчера, значит, должно быть сегодня. Реальная новизна письма (а главное — мера его выразительности и осмысленности) учитывались минимально. Важно было закрыть бреши — как тематические, так и формальные. Особенно хорош был вариант, когда «смелая тема» (к примеру, уголовщина или секс) оркестровалась «смелым приемом» (ремизовским или зощенковским сказом, разжиженным потоком сознания, аффектированной стилизацией Набокова и т. п.). Разумеется, такого рода словесность на самом деле не имела под собой никакого объединяющего начала (представляли ее в легальной печати люди разных возрастных групп и уровня дарований — от опытнейших мастеров вроде Петрушевской и Евгения Попова до малограмотных дебютантов) — зато ее удобно было мыслить антитезой чему-то то ли идеологически связанному с режимом, то ли просто устарелому: изобретатели крайне неудачного термина «другая проза» не потрудились объяснить, какую именно прозу они считают «не другой».

Частенько писатели, поднятые на щит в конце 80-х, не выдерживали свободного существования литературы, что пришло в 90-х. Касается это как «натуралистов» (тех, кто выносил на суд публики «суровую правду жизни», состоящую в основном из «свинцовых мерзостей» — в ходу было вполне бессмысленное словцо «чернуха»), так и «эстетов». Конечно, нет правил без исключений. Евгений Попов, пожив какое-то время самоповторами (чудаковатые или, используя поповское речение, «удаковатые» рассказы с установкой на устную речь и вялый анекдот) и не до конца продуманными экспериментами (роман-римейк «Накануне накануне», 1993), в 1998 году напечатал замечательную «Подлинную историю „Зеленых музыкантов“». Михаил Кураев продолжал свои опыты в духе «мягкого фантастического реализма», расцвечивая скучновато-культурное письмо подробностями семейной хроники (теперь точно известно, что самая интеллигентная русская семья XX века есть семья, одарившая мир писателем Кураевым) и высокомерно-чистоплюйским морализаторством. Вячеслав Пьецух пишет как заведенный, и надо обладать недюжинной «способностью суждения», дабы понять, чем очередной его рассказ (повесть, эссе, передовая статья в «Дружбе народов», где автор несколько лет фигурировал в качестве главного редактора) отличается от всех прочих. (Когда самоповтор становится главным приемом Искандера или Войновича, Битова или Аксенова, Белова или Марка Харитонова, это огорчительно, но в какой-то мере естественно: есть что воспроизводить. Случай Пьецуха, на мой взгляд, из другого ряда.) Примерно в таком же положении время от времени печатающийся Сергей Каледин.

Трудно признать успешной литературную работу Александра Терехова — синтез натурализма и поэтики стилевых излишеств, приправленный «самородными» философизмами, себя не оправдывает. В тереховском романе «Крысобой» (1995) были удачные фрагменты, живо прописанные диалоги, смешные шутки (не слишком много) и искреннее (хотя натужно выраженное) желание «размыкать русскую печаль». Сюжетно-композиционный хаос (довольно трудно понять, что все-таки в романе произошло) отражал не состояние сбрендившего мира (как, видимо, хотелось автору), а его растерянность — как перед лицом этого самого мира, так и перед собственным текстом. Когда не знаешь, что хочешь сказать, лучше промолчать. Так Терехов и поступил.

К несчастью, что-то похожее происходит с одним из самых перспективных «молодых» перестроечной эпохи — замечательно талантливым Олегом Ермаковым. Формально, впрочем, дело обстоит иначе. Ермаков пишет. После точных, жестких и вполне профессионально сделанных «афганских» рассказов (за них Ермакова полюбили писатели и читатели старшего поколения) прозаик двинулся дальше — в 1992 году появился роман «Знак зверя», тоже на афганском материале, тоже с большим количеством жестоких сцен, тоже глубоко антивоенный по духу. Роман был встречен приязненно либо даже с восхищением не слишком схожими критиками (к примеру, Ириной Роднянской, Александром Агеевым и автором этой статьи). И не случайно: в «Знаке зверя» страшная фактура органично обретала символическое значение, сложно организованный многоходовый и многофигурный загадочный сюжет нес серьезную смысловую нагрузку, последовательно проведенная тема человеческой ответственности, безнадежного поединка личности с тоталитарной системой, мировым злом, судьбой придавала «антивоенному» роману метафизическое измерение, лирическое покаянное начало не размывало повествовательной структуры (точнее, размывало ее не слишком). Не хотелось обращать внимание на наивные романтические черточки, на поэтизацию — в эскапистско-битловском духе — «простой и чистой жизни», на аффектированное отчаяние (символика кольцевой композиции, обрекающей героя вновь и вновь на предательство и братоубийство), на некоторую внутреннюю невыверенность авторской позиции (блестки ницшеанства, восторг наркотического кайфа, едва ли не романтическая мечта об абсолютной свободе). Все это казалось извинительными издержками, обусловленными как молодостью писателя, так и его страшным личным опытом. Вопреки надеждам критиков ни мечтательная сентиментальность, ни наивный эгоцентризм, ни тяга к многозначительности как таковой Ермакова не оставили. Долго и трудно писавшийся роман «Свирель вселенной» производит странное впечатление. На протяжении трех последних лет в «Знамени» опубликованы три его части — «Транссибирская пастораль», «Единорог», «Река». Конца пока не видно. Как и связи между частями. То есть связь-то есть — главный герой (сперва служитель заповедника, затем — солдат-дезертир, затем — то ли отпущенный армейскими властями на волю странник, то ли грезящий о вольном странствии обвиняемый). Есть какая-то смутная натурфилософия. Есть удачные пейзажи (хочется сказать — этюды), есть тривиальное мечтательное свободолюбие. Есть постоянно ощутимое желание автора выговорить что-то заветное. Непонятно только, что именно. Попытки как-то вычленить ермаковскую мысль из марева снов, намеков, аллегорий и картин не приводят к сколько-нибудь внятному результату. Ермаков говорит с трудом, не может не говорить — и остается не расслышанным. Такая речь помимо воли автора оборачивается молчанием. Впрочем, вопрос о том, сколь странный итог соответствует писательским намерениям, не так уж прост. Возможно, романтически-глубокомысленная невнятность и есть цель Ермакова, стремящегося навсегда уйти из «мира-казармы» в некую очарованную даль.