Прощальный вздох мавра - Салман Рушди

Шли недели, месяцы. Мой испытательный срок в какой-то момент кончился; я прошел некую тайную проверку. Мандук вызвал меня в свой кабинет – тот самый, с зеленым телефоном-лягушкой. Входя, я увидел перед собой фигуру столь ужасающую, столь удивительную, что в просветлении страха я вдруг понял, что так и не покинул этот фантастический город, центральный Бомбей или бомбейский централ, куда я был брошен после ареста на Кафф-парейд и откуда, как я наивно думал, Ламбаджан вывез меня на заложенном в банк такси.

Это был человек, но человек отчасти металлический. В левую сторону его лица была каким-то образом вделана большая стальная пластина, и одна его рука тоже была гладкая и блестящая. Железный нагрудный доспех, как до меня постепенно дошло, был все же не частью тела, а элементом маскарада, усиливавшим впечатление от жуткого киборга с металлической щекой и рукой. Это был имидж.

– Скажи «намаскар» [114] нашему Сэмми Хазаре, достославному Железяке, – проговорил Мандук, сидевший в кресле за письменным столом. – Он – вожак твоих одиннадцати. Снимай давай колпак повара, надевай спортивные шмотки и выходи на поле.

Серия «мавров в изгнании», или «темных мавров», рожденная страстной иронией и рвущей душу болью, давшая впоследствии пищу спорам и несправедливым обвинениям в очернительстве, цинизме, даже нигилизме, стала крупнейшим достижением Ауроры Зогойби в последние годы ее жизни. В этих вещах она отказалась не только от темы дворца на холме и морского берега, преобладавшей в более ранних картинах, но и от чистой живописи как таковой. Почти каждое произведение серии содержало элементы коллажа, и со временем эти элементы стали доминирующими. Объединяющая фигура героя-рассказчика, фигура Мавра, обычно присутствовала, но чем дальше, тем больше он приобретал черты бродяги, окруженного сломанными, пришедшими в негодность, выброшенными вещами, которые часто были настоящими обломками ящиков или жестянками из-под топленого масла, прикрепленными к холсту и раскрашенными. Обращает на себя внимание то, что принявший новый облик султан Боабдил отсутствует на открывающей серию поворотной работе большого цикла «мавров» – диптихе, озаглавленном «Смерть Химены», в левой части которого могучая, ликующая толпа несет женский труп, привязанный к деревянной метле, как в день праздника Ганапати несут к воде фигуру оседлавшего крысу бога Ганеши. В правой половине диптиха толпа уже разбрелась, и изображен только участок береговой кромки, где среди сломанных муляжей, пустых бутылок и мокрых газет лежит мертвая женщина, синяя и раздувшаяся, все еще привязанная к палке, лишенная и красоты, и достоинства, перешедшая в разряд мусора. Когда Мавр появляется вновь, это происходит в чрезвычайно прихотливом антураже, на некой человеческой свалке, вызывающей в памяти хибары и импровизированные навесы городских бездомных, громадные соты бомбейских трущоб. Здесь все представляет собой коллаж – хижины, на которые пошли всяческие обломки, ржавое рифленое железо, обрывки картона, сучковатые куски выброшенного волнами на берег дерева, мятые автомобильные двери, ветровое стекло оставленного без присмотра «форда-темпо»; многоквартирные дома, сложенные из ядовитого дыма, из водопроводных кранов, становящихся причиной смертельных схваток между женщинами за право очереди (например, индуски против евреек из общины Бене-Израиль), из керосиновых самосожжений, из непосильной квартплаты, собираемой с неслыханной жестокостью бандами «братков» и патанов [115]; и жизни людей под давлением, которое чувствуешь сполна только в самом низу кучи, становятся такими же композитными и лоскутными, как их жилища: вот осколок мелкого воровства, вот черепок проституции, вот обрывок нищенства; а у сохранивших остатки самоуважения -чистка ботинок, бумажные гирлянды, дешевые серьги, плетеные корзинки, рубашки пайса-за-шов, кокосовое молоко, присмотр за автомобилями и брикеты карболового мыла. Но Аурора, никогда не ограничивавшаяся простым репортажем, продвинула свое видение на несколько шагов дальше: в ее работах сами люди были составлены из отбросов, были коллажами из всего, в чем город уже не нуждался – из оторванных пуговиц, сломанных автомобильных дворников, обрывков ткани, обгоревших книг, засвеченной фотопленки. Они бродили, выискивая себе, что подвернется; роясь в огромных кучах частей человеческого тела, подбирали себе недостающие конечности, и тут было не до разборчивости, что есть, то есть, и многие довольствовались, скажем, двумя левыми ступнями или, отчаявшись найти ягодицы, ставили себе на их место пухлые отрезанные женские груди. Мавр стал обитателем невидимого мира, мира духов, мира несуществующих людей, и Аурора последовала за ним туда, сделав невидимое видимым силой своей художнической воли. И сама фигура Мавра: одинокий, лишенный матери, он окунулся в порок и был изображен существом теневого мира, погрязшим в преступлениях и бесчинствах. В этих поздних картинах он совершенно утратил свою прежнюю метафорическую роль объединителя противоположностей, знаменосца плюрализма, он перестал быть символом – пусть даже весьма условным – новой нации и превратился вместо этого в олицетворение распада. Аурора явно пришла к выводу, что идея смешения, гибридизации, скрещивания культур, которая на протяжении большей части ее творческой жизни была для нее ближе к понятию Бога, чем что бы то ни было, на деле оказалась подверженной порче и чреватой тьмой не меньше, чем светом. В этом «черном Мавре» идея гибридности была переосмыслена, и он стал – не побоюсь сказать – бодлеровским цветком зла:

…Aux objets repugnants nous trouvons des appas;Chaque jour vers l'Enfer nous descendons d'un pas,Sans horreur, a travers des tenebres qui puent [116].

И не только зла, но и бессилья; ибо он превратился в беглеца, в преследуемого, его стали осаждать и мучить призраки прошлого, и тщетно он прятался от них и гнал их прочь. Мало-помалу он сам обрел потусторонние черты, стал ходячим призраком и начал погружаться в абстракцию, отдал грабителям свои ромбы и алмазы, утратил последние остатки былого великолепия; принужденный нести военную службу в дружине какого-то мелкого князька (здесь, что любопытно, Аурора верна реальной биографии султана Боабдила), низринутый с высот царской власти к положению простого наемника, он быстро сделался составным существом, столь же жалким и безымянным, как те, среди которых он обретался. Гора мусора росла, росла и наконец погребла его.

Снова и снова Аурора обращалась к диптиху; в правых половинах она представила нам серию страдальческих, безжалостных, пугающе обнаженных поздних автопортретов, где есть влияние Гойи и Рембрандта, но гораздо больше дикого эротического отчаяния, которое трудно сравнить с чем-либо в мировом искусстве. Аурора-Айша сидела одна подле адской хроники сыновних падений и ни разу не пролила слезинки. Ее лицо отвердело, стало каменным, но глаза засветились невыразимым ужасом – словно ее до глубины души поразило то, на что она глядела, что стояло перед ней, то есть там, где стоит обычно зритель картины, – словно сам человеческий род открыл ей свое тайное и отвратительное лицо, обратив тем самым в камень ее старческую плоть. «Портреты Айши» производили тяжкое, угнетающее впечатление.

Не раз Айша возникала в контексте двухуровневой темы призраков-двойников. Призрак-Айша преследовала мусорного Мавра; а позади Айши-Ауроры порой виднелись нечеткие прозрачные фигуры – одна женская и одна мужская, с пустотой вместо лиц. Была ли эта женщина Умой-Хименой, или это была сама Аурора? А призрак-мужчина – это был я? То есть Мавр? А если не я, то кто? В этих «призрачных» или «двойных» портретах Айша-Аурора выглядит – или мне чудится? – затравленной, как Ума, когда я пришел к ней после гибели Джимми Кэша. Нет, не чудится. Я знаю этот взгляд. Она выглядит так, словно сейчас развалится на части. Так, словно ее преследуют.

А она на этих картинах преследовала меня. Точно она была ведьма на скалистом утесе, высматривающая меня внутри своего хрустального шарика и поглаживающая крылатую обезьянку. Потому что воистину я перемещался по темным местам – с той стороны луны, позади солнца, – которые она сотворила в своих работах. Я жил в ее фантасмагориях, и очами воображения она видела меня отчетливо. Хотя и не абсолютно четко: было такое, чего она не могла вообразить, чего даже ее проникающий всюду взгляд не в силах был увидеть.

В самой себе она проглядела снобизм, который выразился в этом ее презрительном гневе, проглядела страх перед невидимым городом, проглядела свою малабар-хиллскую спесь. С какой ненавистью обрушилась бы на себя теперешнюю та прежняя, радикальная Аурора, королева националистов! Дать повод сказать, что на склоне лет она стала еще одной grande dame Малабар-хилла, прихлебывающей чай и с неудовольствием оглядывающей бедняка у своих ворот…