Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции - Елизавета Кучборская

Крамской полагал, что художник должен знать и понимать общество «во всех его интересах, во всех его проявлениях… Я не скажу: быть руководителем общества, — это слишком, — а быть хотя бы выразителем важных сторон его жизни. И для этого нужна гигантская работа над собою, необходим титанический труд изучения, без этого ничего не будет»[211].

Именно проблема «духовной подготовки» художника меньше всего принята была во внимание Клодом Лантье, когда он мечтал воплотить в искусстве «всю сложность современной жизни».

«Смотри! Смотри!..» — Клод указывал Кристине на вид, открывавшийся перед ними с моста св. Отцов. Кажется, он нашел сюжет. Клод отыскивал его долго, неустанно блуждая по Парижу, живя «в непрестанном напряжении, постоянно настороже, каждую минуту готовый приступить к воплощению своей мечты, вечно ускользавшей от него». Город вставал перед ним, как непрерывный ряд картин. Улицы, площади, мосты, широкие горизонты, потоки толпы таили в себе множество сюжетов, но «всего этого было ему еще недостаточно». Художник ждал, что найдет «нечто огромное, потрясающее, он еще не мог точно определить, что именно…».

Париж открылся перед ним с моста в движении, контрастах, множестве живописных пятен: пристань св. Николая, неразгруженные баржи, толпы снующих грузчиков и над всем — гигантский грузоподъемный кран; на другой стороне реки — серый полотняный навес купален, пловцы в воде; «белые, голубые и розовые рефлексы» маленьких волн на середине реки, совершенно свободной; проносящиеся по Новому мосту через равные интервалы желтые омнибусы и пестрые фургоны, точно «заводные детские игрушки»; отсюда видны были крыло Академии, фасад Монетного двора, каменные башни Дворца Правосудия, крыша Префектуры… «В центре этой необъятной картины, словно нос старинного корабля, поднимался из реки, загораживая небо, старый город, Ситэ», а еще выше «вонзались в небо две стрелы цвета старого золота» — шпиль собора Парижской богоматери и шпиль св. Капеллы, «очерченные с таким тонким изяществом, что, казалось, дуновение ветерка может их поколебать».

В этот миг Клод был близок к пониманию ускользавшего от него художнического решения. Созерцание «сердца Парижа» захватило его целиком. «Жизнь реки, бурная деятельность, разворачивающаяся на ее берегах, стремительный людской поток, стекающий от улиц и пристаней к мостам, — все это дымилось…, как зримое дыхание в солнечных лучах». Клод ощутил как бы «трепетание души Парижа» в картине, которая перед ним развернулась.

Завтра он скажет: «Теперь-то я знаю, что надо делать. Такой удар все опрокинет». Показать Париж за работой — пристань с кранами, разгруженными баржами, грузчиков — здоровенных парней с обнаженной грудью, обнаженными руками; с другой стороны — «купальня, веселящийся Париж». Чтобы композиция держалась, «в центре нужно поместить лодку, впрочем, это еще не решено…». А на фоне — два рукава реки с набережными и «торжествующий Старый город, который вздымается к небесам…Это сам Париж во всей своей славе встает под солнцем».

Клод карандашом намечал контуры, перечеркивая все множество раз, припоминая тысячи мелких характерных подробностей, которые «схватил на лету» его взгляд художника. «Но на набросках была такая путаница, такое смутное нагромождение деталей», что Кристина «ничего не могла толком различить». Однако Клод видел: «Вот здесь пламенеет вывеска такой-то лавочки»; там — зеленоватый уголок Сены, по воде плывут масляные пятна; очень хорош неуловимый тон деревьев; гамма серого в фасадах домов на набережной Орлож; и над всем — «непередаваемое сверкание небес».

С самого начала работы над этим полотном частности, интересные сами по себе, яркие, ценные для картины в целом, поглощая все внимание Клода, стали отвлекать его от цели услышать и передать биение «сердца Парижа». Но он не умел подчинять свое увлечение живописными подробностями напряженной работе сознания, и упускал главную мысль.

«Клод жил теперь только своей картиной». Когда он закончил все технические приготовления, придумав «целую систему брусков и веревок», поддерживавших огромное полотно так, чтобы на него падал рассеянный свет, его охватили сомнения. Предпочесть утренний свет? Или пасмурный день? В тени моста Клод нашел себе «приют, жилище, кров»; отсюда наблюдал он Ситэ в разные времена года: и под запоздалым снегом, на фоне аспидно-серого неба; и в мягком весеннем тумане, когда казалось, что «Ситэ отступает, рассеивается, легкий и призрачный, как сказочный замок»; и в пору ливней, скрывавших остров за сплошной завесой; и в пору гроз, когда в зловещем свете молний Ситэ становился похожим «на мрачный разбойничий притон, полуразрушенный низринувшимися на него огромными медными тучами»; и в то время, когда ветры и вихри заостряли контуры Ситэ и остров «резко вырисовывался на выцветшей лазури неба». Когда же солнце пронизывало золотой пылью воздух, «Ситэ омывался со всех сторон этим рассеянным светом, так что на него совсем не падала тень, и он становился похожим на прелестную безделушку филигранного золота».

Подобно Клоду Монэ, который, создавая свои знаменитые серии, например «Соборы», брал один и тот же мотив при разном освещении, в разные часы дня, находя в каждом случае новые световые и атмосферные эффекты, рисуя новую световоздушную среду, Лантье хотел видеть Ситэ и в сиянии восходящего солнца; и в полдень, под отвесными лучами, когда «резкий свет пожирает Ситэ», обесцвечивает его, превращая в мертвый город, где дышит только зной, а «крыши трепещут в мареве»; и при заходе солнца, когда из «запылавших вдруг» стекол зданий «сыплются искры, образуя на фасадах огненные бреши…».

Клод Лантье видел все, что можно было охватить физическим зрением. Он «влюбился в пристань св. Николая», которая давала ему неисчерпаемое множество зрительных впечатлений: паровой кран «София» то поднимался, то опускался; животные и люди, надрываясь, тащили кладь по булыжной мостовой, спускающейся к воде; рабочие с мешками гипса на плечах разгружали баржу, оставляя за собой меловые следы; в пловучей прачечной с открытыми настежь окнами прачки у самой воды колотили вальками белье; плоскодонки и легкие гребные судна пришвартовывались к гранитному берегу; буксирный парусник тянул целый транспорт бочек и досок; в летних купальнях на левом берегу было какое-то движение…

«Опьянение» Клода всем увиденным «стремилось вылиться в каком-то неслыханном, необъятном замысле». Такого рода замысел, очевидно, требовал глубокой переработки впечатлений в сознании, синтеза в высшем смысле. Но, схватывая натуру только в мгновенных аспектах, ограничиваясь непосредственным чувственным восприятием, вряд ли можно было проникнуть глубже поверхности явлений. И реализация неясного, хаотичного замысла Клода встретилась с серьезным препятствием. Эскиз общей композиции доставил ему затруднения. Ему мешали и неточности «в непривычных для него математических расчетах», с которыми легко справлялись ученики Академии.

Все же, в смелом эскизе, «в хаосе еще плохо различимых тонов», чувствовалась рука талантливого мастера. Но эскиз взял, кажется, все силы Клода Лантье, поглотил все его воображение. Художник исчерпал себя, самозабвенно упиваясь непосредственными впечатлениями и затем пытаясь организовать их на большом полотне. «Так бывало с ним всегда: он отдавал всего себя сразу, в одном мощном порыве, а потом работа не клеилась, он ничего не мог довести до конца». И на третий год он не закончил картину к Салону, видя, что «вся композиция трещит и рушится». В этой связи представляют большой интерес мысли И. Н. Крамского, высказанные именно в ту пору, когда Эмиль Золя работал над романом «Творчество»; они сохраняют значение не только для оценки произведений живописи, но и искусства в широком смысле. Крамской писал Суворину в феврале 1885 года: композиции «не должно учить и даже нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого момента только начинается для него возможность выражения подмеченного по существу; и когда он поймет, где узел идеи (курсив мой. — Е.К.), тогда ему остается формулировать, и композиция является сама собою, фатально и неизбежно, именно такою, а не другою, — словом, в этой последней части произвол менее всего терпим в настоящее время»[212].

Драматичное впечатление производят страницы романа, посвященные техническим подробностям профессии Клода. «Слепо веруя в какие-то особые способы работы», он сам «фабриковал рецепты, меняя их каждый месяц», отказался от масляных красок, искал другие вещества, дающие матовый стойкий тон. «Непрестанно заботил его также вопрос о выборе кистей». Ганьер, склонный, как и Клод, «к техническим новшествам», натолкнул его на мысль воспользоваться теорией дополнительных цветов. Клод, всегда увлекающийся, «довел до абсурда научный принцип», в силу которого из трех основных цветов получаются три производных, а затем — целая гамма дополнительных и промежуточных цветов, «с математической точностью образующихся из смеси тех и других». Следовательно, «создан метод логического наблюдения» цветовой стихии; «оставалось только выбрать для картины доминирующий тон», найти дополнительный цвет и затем «экспериментальным путем установить все рождающиеся отсюда нюансы».