Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции - Елизавета Кучборская

Но «остров исчезал в небытии… Где же затонул торжествующий остров?». Потеряв представление о времени, Клод продолжал всматриваться в Ситэ, теряющийся во мраке. «Точно его взгляд мог совершить чудо, зажечь свет и воскресить перед ним образ города».

Несвязность, изолированность, дробность впечатлений, схваченных только физическим зрением, не пропущенных через сознание, не переработанных, становится препятствием к созданию целостного, отражающего истину образа и отдаляет Клода Лантье от решения его творческих задач, которые он представляет себе в самом общем виде. Хотя и очевидно было, что эту картину Клод никогда не закончит, он продолжал писать женщину, стремясь «вдохнуть жизнь» в свое творение, работал, «как безумец, фантаст, которого стремление к правде ввергало в абстрактные преувеличения». Ее ноги были как золотые колонны алтаря, а «не имеющий в себе ничего реального» живот расцвел, по фантазии Клода, звездой, горящей золотом и багрянцем. Под кистью художника возникала «ни на что не похожая нагота», превращенная им «в священную чашу, украшенную сверкающими драгоценными каменьями» и предназначенную для неведомого обряда.

Когда Клод очнулся от длительного забытья и однажды взглянул на свое творение незатуманенными глазами, женщина, увиденная ясно, наполнила его ужасом. «Кто написал этого идола никому не известной религии?» Неужели он сам из металла, мрамора и драгоценных камней «бессознательно создал этот символ неудовлетворенного желания, это сверхчеловеческое олицетворение плоти, превратившееся под его пальцами в золото и бриллианты?».

Осуществление монументального замысла Клода могло быть достигнуто при помощи более крупных эстетических категорий, чем «оскорбленная логика» Сандоза; категорий, допускающих обобщение в формах, философски насыщенных и отвлеченных от бытового реализма; но оно требовало прежде всего гармоничного сочетания анализа и синтеза в самом творческом процессе, проникновения в суть связей, смысл которых бессилен был раскрыть Клод.

«Какое несчастье — не уметь выразить себя». Источник этого несчастья заключен в самих творческих принципах Клода Лантье. Его катастрофа как художника была предопределена тем, что, не ставя себе цели познания действительности, он решал проблемы изображения ее.

«Неужели творчество бесплодно? Неужели наши руки бессильны создать живое существо?» («Est-се done impossible de creer? nos mains n'ont-elles done pas la puissance de creer des etres?»).

В драме Клода Лантье было нечто от творческой судьбы Френхофера. Художник у Золя, как и в бальзаковском «Неведомом шедевре», не смог пережить убийственного для него открытия: победить природу, создать на полотне полную иллюзию жизни невозможно.

Но не столько сходство развязки, почти одинаковый конец жизни Клода и Френхофера протягивает нить между этими двумя произведениями. Правдивость, «натуральность» изображения, роль и место впечатления в произведении искусства — эти проблемы, поставленные Бальзаком в первой части повести, законченной в 1831 году, обострились к концу столетия, приобрели для Золя первостепенное значение.

«Оставим какой бы то ни было разбор, а то ты придешь в отчаяние…», — сказал Френхофер Порбусу, который ждал оценки, одобрения своей картины, изображающей Марию Египетскую у лодочной переправы. «Вот здесь есть правда… И потом еще здесь…», — старик коснулся линии, где на картине кончалось плечо святой. «Но вот тут… все неверно…» Все же мастер отстаивал свое творение, твердо помня, что буквально следовал натуре: «Учитель…. я много изучал эту грудь на нагом теле, но на наше несчастье природа порождает такие впечатления, какие кажутся невероятными на полотне».

Главный тезис своего реалистического манифеста Бальзак раскрыл в этой сцене, где Френхофер убеждает Порбуса, что нельзя еще доверяться первому облику натуры. «Впечатления! Впечатления! Да ведь они только случайности жизни, а не сама жизнь», даже если они запечатлены со всей доступной точностью. Но художник не может довольствоваться тем, что дает ему чувственное созерцание; ему должно схватить «душу, смысл, характерный облик вещей и существ». Иначе скульптору было бы достаточно снять гипсовую форму со своей модели, с абсолютной достоверностью повторив натуру[214] и не внося в работу творчества. Однако воспроизведение подобным образом руки возлюбленной не передаст «ни малейшего сходства, это будет рука трупа». Ведь рука — не только часть человеческого тела, «она выражает и продолжает мысль», которую нужно постичь и раскрыть средствами искусства. Лишь ваятель-художник, «не давая точной копии», может воплотить в ней «движение и жизнь», ибо не отделяет «впечатления от причины», которые нераздельны — «одно в другом».

Важнейшее положение реалистической эстетики Бальзака: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать» — предполагает напряженную работу сознания, процесс сопоставления и отбора впечатлений. «Вы все довольствуетесь первым обликом», — говорил Френхофер, — в котором красота «соглашается вам показаться, или, в крайнем случае, вторым, третьим». Не таким путем удается «вырвать секрет у природы». Истинные творцы упорствуют, пока не принудят ее «показать себя совершенно нагой, в своей истинной сути». Проникая от «впечатления» к «причинам», раскрывая «секрет», художник в изображении отдельного явления воссоздает «целый мир», находя «выразительные средства, источник которых — вся прошлая жизнь»[215].

Проблемы «Неведомого шедевра» были близки Эмилю Золя, ибо писатель искал познания более глубокого и добивался отражения более полного, чем могли дать ему импрессионистическая мгновенность или натуралистическая поверхностность.

Клод «совершил свой прыжок в пустоту» перед картиной, в которой так и не смог воплотить природу, вопреки подлинным возможностям искусства, «еще более реальной, чем она есть»; Сандоз и Бонгран остались со множеством нерешенных вопросов. И судьба Клода зависела в конце концов от ответа на эти вопросы.

На новом кладбище, куда следовала бедная траурная процессия, не было тишины. Сюда вторгались мотивы, напоминающие оставшимся в живых о движении, продолжении жизни. Над кладбищем «будто кто-то провел тушью черту, перерезав ею горизонт». Это было железнодорожное полотно; грохоча промчался поезд, мелькнули, «как китайские тени на экране», силуэты вагонов и даже люди в светлых проемах окон. Геометрически четкие линии телеграфных проводов убегали далеко. Пронзительно перекликались свистки; слова священника заглушал «гортанный низкий голос» маневрового паровоза; из его топки огненным дождем сыпались искры, озаряя сумрачный день.

Жизнь наступала так властно, что отстраняла думы о небытии и, несмотря на искреннюю печаль друзей Клода, приковывала их мысли к тому, что составляло смысл существования и писателя и художника — к творческому труду, с его бесчисленными терниями и редкими радостями, с постоянным недовольством собой и вечными сомнениями, которые он приносит. Сандоз, уже получивший известность, добившийся признания писатель, еще недавно открывался Клоду, что не нападки критиков лишают его спокойствия. «Увы, помимо них существую я сам, и вот я-то беспощаден к себе…» Сандоз впадал в отчаяние, чувствуя, что не смог выразить свое восприятие жизни; преисполнялся ненависти к себе от того, что не написал «более возвышенного, более совершенного произведения»; спрашивал у себя ответа— то ли делал, что надо, «не должен ли был пойти влево, когда шел направо», убеждался, что «яркий свет анализа» не прогнал «призраки», оставил непознанное: «дух легенды бунтует». Окидывая взором уже многое созданное, он был далек от мысли, что осуществил свою творческую цель. «Моим последним словом, последним предсмертным хрипом будет желание все переделать» («.,ma derniere parole, mon dernier rale sera pour vouloir tout refaire»).

Эта неудовлетворенность Сандоза заключает в себе и стремление теоретически осмыслить путь искусства, и жажду совершенства, и понимание трудности отражения художником все усложняющейся жизни. Но «мы еще не конец, мы — переходная стадия» в движении «к торжеству разума и науки». Роман «Творчество» не замкнут в границах времени Золя. В нем живет предчувствие потребностей искусства грядущего столетия; над эстетическими проблемами, которым писатель посвятил столько труда и таланта, будут работать и следующие поколения.

К «Разгрому»

«Название „Разгром“ истории не имеет. Я его выбрал уже давно. Оно яснее всего выражает суть моего романа. Это не только война, это — крушение династии, это — крах целой эпохи».

В статьях 90-х годов Франц Меринг размышлял об ограниченности познавательных и художественных возможностей натурализма, который «плоское подражание природе, отвергавшееся всяким крупным творческим художником», выдвигает как «революционизирующий принцип искусства», отворачиваясь при этом от «великих вопросов исторического прогресса культуры». Становится понятно, говорил он, почему натурализм «отличается таким невероятно узким кругозором: его утлому суденышку не хватает ни компаса, ни руля, ни ветрил, чтобы пуститься в широкий океан истории…. становится также понятно, отчего он так цепляется за рабское подражание природе»: натурализм «вынужден стоять беспомощно перед каждой социальной проблемой»[216].