Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции - Елизавета Кучборская

Общественное лицемерие замалчивает глубоко укоренившуюся, развивающуюся болезнь — духовное гниение высших кругов Империи. Врач и есть здесь больной: недавний строгий моралист проснулся в графе Мюффа лишь тогда, когда он убедился, что у него есть соперники. Гнев его потребовал трибуны, хотя бы воображаемой: „Он увидел себя депутатом, говорил перед лицом собрания, метал громы и молнии против разврата, предвещал катастрофы“, заявлял, что „общество не может существовать при таком падении нравов“. Покарал на словах порок, восславил добродетель: „ему стало легче“.

Приближение разгрома вряд ли слышали персонажи романа. И хотя Париж волновали „зажигательные речи“, и бунтарские „призывы к оружию“ раздавались каждый вечер на публичных собраниях, весь круг Нана твердо надеялся на императора. В знак полного своего презрения Золя дал Луи-Наполеону таких адвокатов: куртизанку и видного имперского сановника, которых объединял некий общий уровень. „Нет, знаете ли, республика была бы для всех несчастьем, — рассуждала Нана, усвоившая взгляды своих покровителей. — Ах, дай бог подольше здравствовать нашему императору“. „Да услышит вас господь, моя дорогая“, — серьезно отвечал граф Мюффа. Ему нравились в ней такие чувства. В политике мнения их сходились».

Драматично гротескна сцена в гостинице, где остановилась Нана, возвратившаяся из дальних странствий с несметным богатством, полученным от щедрот русского князя. Товарки ее по профессии собрались у смертного ложа подруги, заразившейся оспой от заболевшего сына. В тревожные дни июля 1870 года и здесь повторяются мнения, услышанные от «компетентных лиц»; умеренные разногласия напоминают политический салон; дамы высказывают отменные чувства: «Полноте, моя милая! Мы не могли допустить дальнейших оскорблений! Честь Франции требовала войны…» Есть и другой взгляд: «Это конец! Они с ума сошли в Тюильри. Лучше бы Франция своевременно прогнала их». Но все накинулись на говорившую: разве благодаря императору «мы не утопаем в блаженстве? Разве не процветают у всех дела?». Древняя Гага помнила еще царствование Луи-Филиппа. «Хорошее было времечко, — с возмущением повествовала она. — Нищета, скряжничество, моя милая! А потом пришел сорок восьмой год, эта отвратительная республика! После февральских дней мне просто пришлось с голоду помирать, да, да! Если бы вы все это видели, как я, вы бы пали ниц перед императором, потому что он нам как отец родной, — именно, он наш отец… Пришлось ее успокаивать».

Империю здесь поддержали: одобрили действия Наполеона III, в бонапартистском рвении «разобрали по косточкам» Бисмарка и всех других его противников. Гага благоговейно выразила общие чувства: «„О господи, пошли императору победу! Сохрани нам императора!“ Все повторили эту молитву».

Финальную сцену дополняют доносящиеся с улицы крики охваченной «безумным порывом» толпы, зовущей к походу на Берлин. В темноте светились факелы; колеблющиеся тени людей тянулись длинной вереницей, «подобно стаду, которое ведут ночью на бойню». От этой картины «веяло ужасом, великой жалостью о крови, которая прольется в будущем».

В некоторых романах 80-х годов Эмиль Золя, увлеченный экономическими и техническими успехами века «действия и победы», пытался найти оптимистическое разрешение общественных противоречий, возлагая надежды на рациональную организацию созидательных сил капитализма. Но в этих же романах особенно наглядно проявились противоречия писателя, двойственное отношение его к капиталистическому прогрессу.

«Я верю в мой век со всей нежностью человека современного… Я верю в науку, потому что это — движущая сила нашего века… Я верю в сегодняшний день и верю в завтрашний, я убежден, что жизнь наша будет все время развиваться, силам жизни я и отдал всю мою страсть»[230], — писал Золя в 1881 году. Главная трудность здесь заключалась в том, чтобы определить содержание понятия «силы жизни». Отождествляя их с производительными силами капитализма, Золя существенно ограничивал это понятие.

Его интерес привлечен к деятельному герою, капиталисту новой формации, организатору нового типа производства и торговли, чей предпринимательский размах требует огромной концентрации капитала и реализуется в торговых монополиях — гигантах. Октав Муре, преуспевающий владелец крупного универсального магазина из романа «Дамское счастье» (1883 г.), действует в своей сфере, «как поэт, с таким блеском, с такой потребностью чего-то колоссального, что все, казалось, должно было трещать под его натиском». Внося монополистические приемы в торговлю, сосредоточивая в своих руках многие ее отрасли, непрерывно расширяя товарооборот, изучая законы спроса и сбыта, прибегая к шумной рекламе, Муре создает капиталистическое торговое предприятие современного типа, ослепляя парижан обилием разнообразнейших товаров («Магазин, казалось, ломился и вываливал свой избыток на улицу»).

Эмиль Золя переполнил «Дамское счастье» описаниями предметного мира, натуралистически наглядными и поэтически приподнятыми. Грандиозные натюрморты — витрины, выставки в различных гаммах цветов, знаменитая «белая симфония» тканей и кружев увидены не только оценивающими глазами покупательниц, но глазами художника. Мощь современной ему материальной культуры, сотворившей это обилие вещей, вызывает восторг писателя, искренний и непосредственный. Но восхищение созданиями человеческих рук все чаще здесь звучит как прямое обожествление, культ материи. Предметы вырываются из уз бытового правдоподобия, перемещаются из плана «натурального» в план образный. Вещи одушевлены, они живут в романе торжествующе и победоносно, порой заслоняя человека и чуть ли не заменяя его.

В витрине манекены, задрапированные в ткани, начинают пробуждаться и двигаться. «Люди разглядывали их, остановившиеся женщины давили друг на друга перед окнами, толпа грубела от жадного желания. И материи оживали под этой страстью улицы: кружева слегка дрожали, ниспадали и таинственно скрывали недра магазина… пальто все больше выгибались на оживавших манекенах», а бархатное манто, отделанное серебристой лисицей, «гибкое и теплое, вздувалось, как будто на человеческих плечах», пока по воле воображения писателя не ожило, наконец, в выразительном наброске «безголовой женщины», сорвавшейся с витрины и спешащей «под проливным дождем на какой-нибудь праздник, в таинственные парижские сумерки…».

«Дамскому счастью» в большей, может быть, степени, чем художественному строю других романов Золя, присуща черта, к которой сам он относился критически. В статье, посвященной Теофилю Готье, литератору парнасской школы, стоявшей на позициях «искусства для искусства», Золя в духе резкого неприятия говорит о склонности «выдающегося мастера» воспринимать окружающее преимущественно «с точки зрения пластической выразительности». Готье в своих произведениях предстает с «единственной заботой об осязаемом мире вещей — неизменно в качестве живописца и никогда в качестве наблюдателя и аналитика»[231]. Неодушевленная среда, которую Готье виртуозно воспроизводит во множестве вариаций, интересует его «сама по себе, — вне зависимости от человека», в то время как Золя предпочитает, чтобы «мир вещей» был одушевлен присутствием человека и «нервным трепетом его эмоций».

В некоторых описаниях «Дамского счастья» это и осуществлено с большим искусством. Однако в творческом процессе перед самим Эмилем Золя возникали трудности, где-то нарушалась невидимая граница, автор, увлеченный многопредметностью мира, практически отступал от высказанного им взгляда на среду, которая должна помочь «понять и объяснить человеческую личность». Тогда появлялись в романе страницы, переполненные самодовлеющими описаниями.

Но в «Дамском счастье» есть другой план: именно в нем сказалась сила Золя-реалиста. Разумеется, это не только изображение жесткой натуры крупного дельца Октава Муре. В романе достигнуто большее. Писателя интересует характер отношений между людьми, вовлеченными в капиталистический круговорот. Наблюдая поистине беспощадную борьбу Муре с конкурентами, сохраняющими традиционные приемы торговли, которые на фоне масштабных операций магазина «Дамское счастье» выглядят архаически, Золя-социолог проследил действие законов конкуренции и за пределами собственнических кругов, дошел до самых истоков. Он обнаружил конкуренцию в среде, где она сказывается особенно жестоко, поскольку захватывает тружеников, обремененных изнурительно тяжким трудом, связанных общностью социального и материального положения. Дух буржуазных отношений вторгается на место принципов товарищества, солидарности. Целая армия подчиненных Муре живет под одним законом: «У каждого служащего отдела, начиная с новичка, мечтавшего стать продавцом, и кончая старшим, стремившимся к положению пайщика, было лишь одно настойчивое желание: подняться на ступеньку выше, свалив товарища, который стоит на этой ступеньке, и если он окажет сопротивление — проглотить его; эта борьба аппетитов, это уничтожение одних другими было условием хорошей работы машины, оно подстегивало торговлю и создавало тот успех, которому дивился весь Париж. За Гютеном стоял Фавье, за Фавье — другие, целый строй. Слышалось громкое чавканье челюстей». Золя не только ярко запечатлел эти черты нравственного одичания, делающего людей социально близких — врагами. Он нашел тому объяснение в реальных условиях жизни и труда на капиталистическом предприятии: в мертвый сезон здесь «перечисляли уволенных продавцов, как во время эпидемии перечисляют умерших». Никогда не покидающий страх перед увольнением; никогда не исчезающий призрак нужды; вечная тревога за завтрашний день; абсолютная зависимость от патрона — Золя показал почву, на которой развиваются антиобщественные, разделяющие людей отношения.