Муравечество - Кауфман Чарли

После ужина в качестве развлечения, раз уж никто из гостей не хочет играть в «Угадайку», Барассини предлагает провести сеанс.

В палате Моллоя разворачивается сцена — удивительный образец ловкой кукольной анимации. Это снятый цейтрафером эпизод, который ужимает несколько недель комы Моллоя в пятнадцать минут, каких не доводилось видеть ни одному зрителю. День сменяется ночью и обратно, снова и снова, пока влетают и вылетают медсестры и врачи, проведывают пациента и уходят, приходит и читает мужу Патти, курит и смотрит в окно Мари, ходит по комнате и заламывает руки Мадд. Все это время Моллой лежит на койке — остров неподвижности в этом море панического, ускоренного движения. Проходят недели, Моллой теряет вес, его лицо осунулось, на верхней губе вырастают усики. Он становится похож на скелет, и кажется, что он уже никогда не проснется.

Затем он просыпается.

Это происходит ночью. В палате темно и никого нет. Моллой открывает глаза, в них отражается струящийся сквозь окно лунный свет. Этот захватывающий момент служит категорическим завершением турбулентного цейтрафера. Моллой приподнимает голову, пытаясь понять, где находится. Где я? Он выглядит слабым и сонным. Пытается сесть, не может и продолжает лежать в ожидании. Мы ждем вместе с ним — товарищи по заточению, одинокие в темноте. Эту сцену — одинокого Моллоя в койке — мы видим целиком. Все пять часов, за двадцать лет до уорхоловского «Спи»[101], только с марионеткой. И в отличие от «Спи», это не выходка, не концептуальная шутка. Эта сцена исследует изоляцию, скуку, страх и пребывание в больнице. И если зритель сможет досмотреть ее до конца — а он должен! — наградой будет чувство глубокого сопереживания.

Наступает рассвет, в палату заглядывает медсестра, встречается взглядом с Моллоем — и это, наверное, одна из самых смешных сцен с переглядываниями и перханьем кофе (медсестра почему-то, заходя в палату, как раз отпивала кофе из чашки), когда-либо запечатленных на целлулоидной пленке. Инго, явно вдохновленный комедиями Хэла Роуча, мастерски выстраивает сцену, впечатляющую еще больше, если вспомнить, что ее искусственно выстраивали кадр за кадром. Страшный вопрос, которым задается публика, — почему Моллой, опытный водевильный артист, не находит юмора в комичном удивлении — ни в своем, ни у медсестры. Тут есть зловещее предзнаменование. Ошарашенная медсестра подает голос:

— Ой! Мистер Моллой! Лежите! Не двигайтесь! Не двигайтесь!

В гулком коридоре раздается стаккато полуботинок на высоком каблуке, пока медсестра убегает — предположительно, за доктором. Моллой отворачивается к окну. Камера проходит через стекло в тусклый предрассветный сумрак. Палата Моллоя на верхнем этаже, поэтому мы видим Лос-Анджелес с высоты птичьего полета. Вдали — Тихий океан и остров Каталина. По пустому проспекту катит одинокий трамвай. В невероятном маневре камера пикирует и залетает в вагон с утренними пассажирами. В кадре оказывается негр (это уважительное название афроамериканцев в Америке 1940-х используется здесь только для правдоподобия и никоим образом не одобряется автором) с проездным для «Лос-анджелесской железной дороги», на котором напечатана реклама выступления Джона Райта в главной роли в мюзикле «Карусель» в зале «Шрайн-Аудиториум». Сам мюзикл, написанный Роджерсом и Хаммерстайном по мотивам пьесы Ференца Мольнара «Лилиом», вполне заслуженно критиковали за ohrwurm-мелодии[102], а также за попытку приравнять любовь к домашнему насилию («Так бывает, дорогая, что кто-то может тебя ударить, и сильно, но ты совсем не почувствуешь боли»). По этому пути слишком часто идут и мужчины-апологеты, и женщины-жертвы, страдающие от стокгольмского синдрома. Схоже ужасающий посыл был в песне Кэрол Кинг и Джерри Гоффина «Он ударил меня (и это было как поцелуй)»[103] 1962 года. Да что с вами, люди? Я никогда не бил и не ударю женщину. И вот пожалуйста: в руке у негра реклама абьюзивных отношений. Что Инго хочет этим сказать? Еще слишком рано делать выводы в повествовании такой сложности, но Инго здесь почти наверняка исследует фабричность американской мечты, ее потребителей и потребляемых. Тем временем негр, уже пересевший в автобус, оказывается перед автомобильной фабрикой Уиллиса-Оверленда в Мэйвуде. У входа на фабрику он присоединяется к толпе рабочих с коробками для обеда. Он молчалив. Мы не знаем его имени. Увидим ли мы его вновь — вот вопрос, с которым фильм нас оставляет, пока мы переносимся обратно в палату Моллоя, где его уже окружили врач, поперхнувшаяся кофе медсестра, Патти, Мадд и Мари. Врач водит перед глазами Моллоя указательным пальцем. Все остальные смотрят затаив дыхание.

(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-144', c: 4, b: 144})

— Хорошо, — говорит врач. — Вы помните, как вас зовут?

— Малачи Фрэнсис Хавьер Моллой.

— А прозвище у вас есть?

— Чик.

— Вы узнаёте людей в палате?

Моллой выглядит встревоженным, словно сдает экзамен. Сжимает кулаки, глубоко вдыхает, затем приступает:

— Моя жена Патти (в девичестве Миттенсон). Мой партнер Бад Мадд. Его жена Мари Богдонович Мадд. Та медсестра, которая недавно технически замечательно, но до странного несмешно поперхнулась кофе. И вы представились, когда вошли, доктором Эвереттом Флинком.

— Очень хорошо, — говорит врач.

Моллой выдыхает с облегчением. Патти плачет и целует его в лоб. Мадд хлопает по плечу. Мари приоткрывает окно, зажигает сигарету. Обеспокоенной выглядит только она одна.

— Где это видано, чтобы Чику Моллою не понравилось, как кто-то поперхнулся кофе? — бормочет она, выдыхая дым в щелку, в несчастный мир снаружи.

— Меня ждут какие-то последствия? — спрашивает Моллой.

— Вы провели в неподвижности пять недель. Необходим контролируемый режим физиотерапии.

— Я вернусь в норму?

— Точные прогнозы делать еще рано, но, думаю, с должным усердием…

— Я буду очень стараться.

— Хорошо. Это хорошо.

— А что, если я не вернусь в норму?

Патти и Мадд прищуриваются, на их лицах ужас. Что-то не так в его поведении? Серьезность? Тревожность? Может, дело просто в том, что он слишком похудел и где-то в этом истощении похоронен толстый, задорный, глупый, неуклюжий клоун. Он выглядит… неприятным. И тоненькие всклокоченные усики вовсе не спасают.

— Почему вы все так на меня смотрите? — спрашивает Моллой.

— Как, дорогой? — говорит Патти.

— Словно я чужой. И вы меня презираете.

— Никто на тебя так не смотрит, Чик! — говорит Мадд. — Мы просто очень рады, что ты снова с нами!

— Ты лжешь, — говорит Моллой, в его голосе слышится невиданный ранее гнев. — Дайте мне зеркало.

Патти хватает свою красную сумочку-косметичку из крокодиловой кожи, открывает и протягивает ему. Моллой изучает свое мертвенное лицо в зеркале на внутренней стороне крышки. Ощупывает усы.

— Можно сбрить их прямо сейчас, Чик, — говорит Патти. — Раз, два, и готово.

— Нет, — отвечает Чик после паузы. — Они мне идут.

— Мы не можем оба быть усатыми, Чик, — возражает Мадд.

— Оставь его в покое, Бад, — говорит Мари. — Если ему нравятся усы, пусть будут. Он их заслужил.

— Но как же наши образы?

— Оставь его в покое.

И Мадд оставляет, хотя есть что-то предосудительное в том, чтобы сразу оба комика носили усы. Он подумывает сбрить свои. Нет сомнений, это изменит динамику их дуэта. Разве зритель поверит, что их дуэтом правит безусый? И этот новый, истощенный Моллой выглядит злым. От озорной улыбки не осталось и следа. Но, Бад, ради всего святого, он же был в коме! Дай ему прийти в себя. И в любом случае, несмотря ни на что, его друг снова с ним, а все остальное — мелочи, их можно обсудить и решить позже, в свое время.

(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-145', c: 4, b: 145})

Пока иду домой после сеанса у Барассини, пересматриваю свой список. Так я коротаю время, а кроме того, всегда полезно знать, где находишься.

Список людей, которые, вероятнее всего, умнее меня:

Альберт Эйнштейн

Сьюзен Зонтаг

Исаак Ньютон