The Irony Tower. Советские художники во времена гласности - Эндрю Соломон

В Стокгольме художники некоторое время просто наслаждались общением друг с другом, строили шутливые планы, как «ИсKunstво» будет бесконечно продолжаться, как оно будет проводиться каждый раз в какой-нибудь новой стране, а потом, примерно во времена пятидесятой выставки «ИсKunstва», они станут лидерами мирового движения за взаимопонимание между художниками. Ира Нахова сказала, что для блага «ИсKunstва» им всем придется пережениться друг с другом, плодиться и размножаться, нарожать детей «ИсKunstва», которые будут расти внутри круга художников и воплощать в жизнь их мечты. Никола Овчинников предложил лозунг для этого проекта: «Занимайтесь любовью, а не искусством».

Но, несмотря на всю эту веселую бесшабашность, русские художники были до крайности измотаны. Ни от чего в жизни так не устаешь, как от осознания того, что ты на самом деле не живешь нигде. Ничто не бывает столь обременительным, как вечный интернационализм, когда все на свете места кажутся интересными, но ни одно из них – уютным или удобным, как постоянное путешествие, когда, находясь в каком-то месте, ты занят в основном тем, чтобы организовать свое пребывание в другом. Никола только что вернулся после шестимесячного пребывания в Париже и договаривался о следующем – на будущий год. Когда я спросил его: «А ты вообще живешь в Москве или в Париже?» – он скорбно ответил: «Если бы я знал!» И эта двойственность проявлялась и в его работах: Никола, который всегда работал с русской (не советской!) сентиментальностью, с донельзя раздутым и обесценившимся символизмом всех этих березок и зимних пейзажей, отчасти потерял свою иронию и начал всерьез относиться к тем символам, которые раньше высмеивал, в его работах появился какой-то тонкий лиризм. Хотя о том, что он сделал в Стокгольме, сказать в целом нечего, в его парижском каталоге я увидел картину, где была изображена крестьянка девятнадцатого века, которая всматривается в свое бесконечно повторяющееся и уменьшающееся изображение, некий советский эквивалент «Мира Кристины»[33], в котором Кристина видит, как она исчезает за горизонтом.

Никита Алексеев сказал: «Не думаю, что возможность привезти с собой в СССР деньги с Запада и каждый день хорошо есть оправдывает или успокаивает это напряжение от сознания своей бесприютности. Думаю, что московским художникам придется выбирать, потому что, мне кажется, долго жить так, как живут они сейчас, невозможно. Видишь, сколько сил отнимает у них такая жизнь?» Когда я спросил у Свена Гундлаха, может ли он представить себе, что будет жить на Западе постоянно, он сказал: «Для меня это невозможно. Здесь я никогда не заработаю столько денег, чтобы нормально жить. Но на то, что я получаю во время моих поездок, я смогу жить в Советском Союзе очень хорошо. Там опасно, жизнь такая странная, но когда я привожу туда десять тысяч марок, я могу жить как царь». Но это тоже не было правдой. Деньги, которые Свен зарабатывает на Западе, позволяют ему жить намного лучше соседей, по московским меркам, очень-очень благополучно. Но он хорошо живет только по сравнению с другими. На Западе с таким доходом он мог бы хорошо питаться, иметь приличную одежду и хорошую квартиру, но, по западным стандартам, его доход был бы ближе к нижней границе среднестатистического, и, хотя объективно жил бы он лучше, чем в Москве, у него не было бы возможности гордиться собой так, как там. Откуда взялся этот дух соревновательности, это приобретательство, этот вещизм? Как получилось, что он так укоренился в человеке, который отбросил все нормы советского общества, чтобы не предать своих убеждений?

Работы Свена постепенно становились все менее и менее интересными. Он не художник в том смысле, что художник является создателем каких-то ощутимых, осязаемых вещей. Он замечательный журналист, организатор, комментатор, в некотором смысле – вдохновенный импресарио, которого перестройка подтолкнула к созданию художественных произведений. Конечно, у него хватало ума и честности признать, что он не в состоянии создавать самодостаточные произведения. В те четыре года до начала перестройки, пока он работал вместе с «Мухоморами», и позднее Свен генерировал собственные идеи и работал в сотрудничестве с другими – с людьми, которые помогали ему сделать его идеи понятнее, а он, в свою очередь, помогал в этом же им. Идеи у него бывали блестящие, по-настоящему гениальные, но он знал, что у него не хватает умения их реализовать, да он и не пытался. На Западе не платят за то, что ты вдохновляешь окружающих, за способность придать актуальность тому, что делают другие. Тебе платят за вещи, которые ты делаешь. Что оставалось Свену при наступлении перестройки? Только оставить свои идеи при себе или попытаться реализовать их каким-то комическим, неподобающим образом – неряшливо и спустя рукава. И хотя и Свен, и Сергей Волков были оба людьми цельными, с мощным интеллектом, Волков на Западе выступил триумфально, Свен же мог только беспомощно барахтаться. Однажды в Стокгольме, наблюдая, как Волков счищает с холста невысохшую краску и начинает все переделывать более плоской кисточкой, Свен сказал: «Тебе нужно продать свою пастозную технику. Надо выставить ее на аукцион, и, несомненно, найдется человек десять молодых художников, которые захотят ее купить. Это одно из величайших достижений Нового Советского Искусства». А что бы выставил на аукцион Свен? Однажды он сказал: «Я устал от такой жизни. Мне нужно что-то изменить. Мне кажется, я хотел бы быть сельской девушкой лет шестнадцати» – «А что бы ты делал, если бы был шестнадцатилетней девушкой?» И Свен ответил: «Я бы побыл ею года два, а потом написал об этом книгу».

Художники чувствовали себя измотанными, они часто не являлись на выставки, много спали. Они больше не пытались проявлять грубость и неуживчивость для защиты от внешних обстоятельств, просто они были донельзя измотаны, устали от того, что нельзя ни на что положиться. Месяц назад Фонд культуры Раисы Горбачевой объявил о том, что совместно с Министерством культуры создаст в Москве Музей современного искусства. Для музея было выбрано место – дворец на окраине Москвы, который был начат в восемнадцатом веке, но так и не был достроен. «Я думаю, – сказал мне Никола Овчинников, – что, если за двести лет этот дворец так и не достроили, его вряд ли достроят за этот год, или за следующий, или еще через год, долгострой – давняя московская традиция. Что касается людей, занимающихся этим, – это забавный народ, новые бюрократы, которые получили официальные должности с началом гласности и перестройки, они такие же официальные, как и я. У них много идей, но никогда ничего не делается просто потому, что кто-то говорит, что это нужно сделать». Тут вмешался Никита: «Дело в том, что теперь в Москве столько разных мафий, столько людей, которые трубят о себе, что они художники, – люди из Союза художников, люди, которые никогда не были в Союзе художников, люди из центра, люди из маленьких городков. Если выставить по одной картине от каждого, то получится мешанина, но никто не знает, как осуществлять отбор, ни у кого нет ни малейшего представления, что значит процесс отбора. Это безнадежная затея».

Но если все было так безнадежно, что же художники делали в Стокгольме? И почему они создавали вещи для «HcKunstea», для Прато, для всех других выставок? Конечно, можно было говорить о взятых на себя обязательствах, которые необходимо исполнить, но было в этом и нечто более существенное. Та осторожность, с которой эти люди высказывали свои пессимистические прогнозы, и тот оптимизм, который проявлялся в их деятельности, до некоторой степени свидетельствовали о том, насколько они нуждаются в надежде. Они всегда только и делали, что надеялись, и смеялись над нелепостью собственных надежд. Они всегда надеялись – и продолжали надеяться на то, что, если они честно будут делать свое дело, не предадут свою веру, несмотря на весь их пессимизм, в конце концов их вера будет оправдана.

А что же происходило в Ленинграде в этот период перемещений туда-сюда? «Москва – это город на холмах, поэтому московские художники организованы в виде пирамиды, – сказал Андрей Хлобыстин. – Кабаков и Булатов – на самом верху, а молодые художники могут войти в эту структуру и занять только самые низкие уровни; если же ты попытаешься быть художником вне этой пирамиды, то ты ничто. Но Ленинград – это низинный город, с огромным количеством воды, и все тут живут на одном уровне». Так что каждый месяц в Ленинграде появлялось несколько новых художников, некоторые из них были очень талантливы, некоторые – просто преисполнены энтузиазма.

Если с расширением жизненных горизонтов способ видения, свойственный московским художникам, был поставлен под вопрос, то для ленинградских художников это означало только расширение границ их видения. Два типа искусства становились все ближе и ближе друг к другу, до тех пор пока не стали почти неотличимы. «Люди смотрят на мои работы и думают, что я – московский художник, – сказал мне Африка со смехом. – Я думаю, мы – московские художники и я – разрабатываем единую традицию». В конце 1989 года Африка начал работать с Сергеем Ануфриевым. Они были очарованы друг другом: Африка для Ануфриева был символом блистательного успеха, достигнутого без всяких усилий, а Ануфриев для Африки – воплощением эксклюзивной московской интеллектуальной традиции, человеком, которого, кажется, действительно ничто в жизни не волновало, кроме собственного довольства. Его обаяние и его эгоизм завораживали Африку, а Ануфриева завораживала способность Африки добиваться для себя всего, чего хотел. Они посвящали друг другу работы, рисовали портреты друг друга, делали совместные работы. Мастерская Африки было огромной – почти как у Ван Дейка, в ней было множество ассистентов, которые воплощали в жизнь их с Ануфриевым идеи.