The Irony Tower. Советские художники во времена гласности - Эндрю Соломон

Конечно, со вкусом у рэкетиров было плохо. Когда в ноябре 1990 года я был в Москве, я ходил по мастерским моих друзей и видел, что все они заняты производством каких-то ничем не примечательных работ. «Что-то это как-то неважно выглядит», – говорил я. На что в ответ слышал: «Не беспокойся, я как раз обдумываю кое-какие новые идеи, а эта работа – она для мафии». Что рэкетиры делали с этими работами? Статус художника-авангардиста стал таким непонятным и так раздулся, что никто в Советском Союзе не смог бы определить, чему он соответствует на самом деле. Это правда, что хорошие советские работы продавались за хорошие деньги, но даже хорошие работы лучших художников – это была не валюта, и не рисунки Пикассо, чтобы их можно было продать на любом из тысячи черных рынков любому из десяти тысяч покупателей. У рэкетиров не было связей с галереями и коллекционерами, необходимых для того, чтобы реализовать эти работы, и скоро они поняли, что не получают в валюте столько, сколько рассчитывали, и что, даже если они будут предлагать работы по ценам ниже, чем у Роналда Фельдмана, или у Филлис Кайнд, или у Айдан, они все равно не смогут немедленно завоевать мировой рынок. «Если они не смогли их продать, они могут развесить их у себя по стенам и наслаждаться ими», – сказал Никита Алексеев. Но рэкетирам такая перспектива не нравилась, поэтому они заплатили директору одного весьма уважаемого кооператива и, используя его имя, вступили в переговоры с Фондом культуры Раисы Горбачевой с целью провести выставку-продажу во Дворце молодежи, причем продаваться работы должны были за твердую валюту. «Раиса и рэкетиры, – сказала Лариса. – Так надо назвать поп-группу». Хаос в конце 1990-го-начале 1991 года охватил Москву как эпидемия, но художники продолжали рассматривать свою роль почти как сакральную.

Костя вырезал из какого-то советского журнала 1960-х годов фотографию мужчины и женщины, смотрящих друг другу в глаза, и выставил ее в ноябре 1990 года на Каширке, под фотографией была подпись: «Не забывай имя на клинке». Представитель райкома, который годом раньше стерпел фотографии обнаженных Георгия Кизевальтера, вдруг заявил, что эта работа непристойна, и пригрозил закрыть всю выставку, если ее не снимут. «Фотографии обнаженных людей не являются такой же непристойностью, потому что сразу видишь, что это такое. Но эта работа заставляет вас думать и воображать, а вообразить можно все что угодно». На что Костя ответил: «Мы никогда не прекратим борьбу, конца нашей борьбе нет». Но работу он забрал, объяснив это тем, что выставка эта была очень важна для молодых художников, а для него – не очень.

Но что дает основание художникам-авангардистам считать себя защитниками истины и какова, в конце концов, природа этой истины?

Никита Алексеев сказал мне: «Ты можешь написать свою, очень произвольную историю искусства, и там будут все. Ты можешь сам выбирать, кто будет на тебя влиять, и делать все, что тебе захочется». А Африка сказал: «Спрашивай у нас, все, что захочешь, а мы ответим тебе все, что захочешь, а если ты захочешь, ты сможешь в книге все изменить». Истина – это не вопрос фактов, и у художников не было острого чувства того, что исторические подробности их жизненного опыта необходимо сохранить. Не раз и не два писал я статьи к каталогам разных выставок для разных художников, которые часто при этом говорили:

«Но это же так скучно. Это просто то, что было. Почему бы не изменить что-нибудь»? В Швеции Костя попросил меня написать несколько строк о нем и его работе, потом прочитал написанное и везде вставил слово «не»: «Костю Звездочетова не очень интересуют традиции русского фольклора. Его работы не используют язык советской бюрократии, чтоб подчеркнуть его убожество. Он не сделал серию картин про вымышленную страну Пердо».

Так вокруг чего же, собственно, велись все эти разговоры о правде? Что же было закодировано в течение долгих лет в сложных ритуалах, разработанных группой нахальных, снисходительных к собственным слабостям эгоистов и всезнаек, этих возмутителей всеобщего спокойствия? То, что природа этой правды тесно связана с понятием неотвратимости, вдруг открылось мне весной 1990 года в Швеции. Я получал огромное удовольствие от Стокгольма, такое же, впрочем, как от любой поездки за границу. Я любовался его домами, построенными еще в восемнадцатом веке, но еще больше радовался встрече с друзьями, приехавшими сюда на «ИсKonstво». Самое главное – именно в это время наша дружба стала ощущаться острее, мы прониклись пониманием того, что она значит для всех.

В Стокгольме нам повезло с погодой. Каждое утро было ясным и солнечным, небо бледно-голубым, а где-то вдалеке, в ярком северном свете, виднелись бледные здания, как будто редкие весенние растения. В садах расцвели цветы, воздух пах сиренью, жасмином и морем. За время моего пребывания в Стокгольме я записал более двадцати восьми часов интервью с советскими художниками. Когда я стал расшифровывать эти интервью, сначала в Стокгольме, а потом в Лондоне, в сероватой прохладе британской весны, меня поразило, какого размаха события тогда вспоминались, и то, с какой легкостью, с какой быстротой за те последние два года, которые я провел с этими людьми, все эти события превратились в нечто, не имеющее никакого отношения к действительности. В симпатичных маленьких ресторанчиках, где подавали свежую рыбу с веточками укропа, а на столах лежали хрустящие салфетки и скатерти, Свен рассказывал мне о своих стычках с КГБ, Костя – о своей жизни в армии, Никита и Дима – о заключении в психиатрическую больницу. Уже в Лондоне, когда я слушал эти записи, меня неизменно поражали шумы, на фоне которых проходили эти рассказы: какие-то люди беседуют о чем-то по-шведски, радушные официанты интересуются, не нужно ли нам налить еще вина, друзья, проходя мимо нас, спрашивают, не хотим ли мы потом покататься на лодке.

В 1985 году «Мухоморы» были в армии, проходили изнурительную и неотвратимую службу, их каждую неделю таскали в КГБ и запугивали, причем сеансы эти могли продолжаться часов по двенадцать и даже больше. «Однажды, когда я уже полтора года был в армии, – сказал Костя, – меня вызвал полковник и сказал, что, если я сделаю еще одну работу, я могу ехать домой. Я начал работать, но не стал делать ее так быстро, как мог бы. Потому что к этому времени я понял, что мне в армии нормально и что, даже если мне придется остаться здесь на всю жизнь, это тоже будет нормально». Тогда в Стокгольме меня поразило, что художники, делая все, что от них зависело, чтобы избежать возвращения диктатуры, в каком-то глубинном смысле были к этому готовы. Кто из великих художников или деятелей искусства Запада рискнул бы создавать произведения, зная, что при этом они ставят под угрозу не только свой образ жизни, но и саму жизнь? Что значит создавать произведения искусства не на правительственные гранты, а при таких вот условиях? Это лишь один из вопросов, ответ на которые поможет понять, откуда берется достоинство этих художников.

В Стокгольме мы много говорили об этой книге, и у всех было полно идей. «Обязательно напиши так, чтобы это было смешно, – говорили мне они все. – Расскажи все истории, все забавные случаи, которые происходили с нами. Постарайся рассказать, в какие игры мы играли, как мы шутили». Я постарался это сделать, но я не мог не рассказать и об оборотной стороне этого юмора, о той центробежной серьезности, которая за этим стоит. Эта серьезность изменилась, исказилась, трансформировалась в ходе двух последних лет, но никак не отменилась. Сейчас много рассуждают о том, кто является компетентным художником в нашей, западной терминологии, но в их собственной системе координат сила этих художников никуда не исчезла, и их моральная правота в решимости быть художниками имеет отношение не к политике, а к самой человеческой природе. Пошли ли, вслед за Кабаковым, несколько поколений художников по пути, который каким-то необъяснимым образом сформировался под влиянием мистицизма? Иначе и быть не могло. Связано ли, в конечном счете, советское искусство с духовностью? Является ли оно религиозным искусством? Сама вера в добро и зло – это мистическая вещь, и способность выйти в крестовый поход за добро, неважно, является ли это добро социальным или мифологическим, внутренним или внешним, означает духовность и религиозность.

В настоящее время Никита Алексеев и Юлия Токайе ищут деньги на строительство центра советских художников в Париже. Это должно быть такое место, где они могли бы хранить работы, которые не хотят везти в Москву, где они могли бы жить в перерывах между выставками на Западе, встречаться друг с другом и устраивать выставки без оглядки на рынок. Там должны быть библиотека, архив, пространство для дискуссий, это должно быть место, которое будет их приютом, когда у художников не будет времени добраться до дому. Меньше говорят о другом – если в Москве все пойдет по худшему сценарию: это место тогда может стать гаванью, прибежищем, где они смогут жить, этаким Фурманным-на-Сене, откуда можно будет вести переговоры о новом гражданстве, если возникнет такая необходимость.