Очерки японской литературы - Николай Конрад

Другие «романы будущего» были более откровенны: они прямо — даже в своих заглавиях — говорили о «Будущем 29-го года», то есть о том времени, на которое было намече­но введение конституции и созыв первого парламента.

II

Нечто подобное тому, что произошло в области прозы, повторилось и в поэзии. Если вполне естественным было появление переводов европейских романов, то также понятны были и переводы стихов. И точно так же, как там переводная литература способствовала появлению подражательных произведений, так и здесь рядом с переводными стихами появились и подражания им. В 1882 году появился «Сборник стихотворений в повой форме» («Синтайсп-сю») трех авторов — Тояма, Ятбба и Иноуэ.

Как видно из заглавия, авторы сборника делали ударе­ние на новизне формы, считая, очевидно, что они дают неч­то совершенно новое для японской поэзии. Это верно и неверно. Неверно в том отношении, что они не смогли рас­статься с самым главным в формальной структуре япон­ского стиха — с его метром. Размер 7—5 (одна строчка семь слогов, следующая пять), то есть то,что составляло мет­рическую основу японского стиха во все времена,— как был, так н остался. Но авторы правы в том смысле, что от традиционной строфы, от традиционных размеров стихо­творения в целом они определенно отошли. До сих пор сти­хотворение в пять строчек (танка) и даже в три строчки (хокку) считалось совершенно достаточным, японский поэт полагал, что он может уложить сюда все, что ему хо­телось. Теперь же пришлось перейти к длинным стихот­ворениям; поневоле — в переводах, а из желания дать но­вое — в оригинальных. Последнее обуславливалось не только вполне естественным подражанием, но и убежде­нием, что новые идеи, идеи века, не могут уже уместиться в старых размерах. Таким образом и появилась форма «но­вого стиха» — «синтайси», стихотворения произвольной величины, большей частью на метре 7—5, и этой форме действительно суждено было впоследствии сделаться на­иболее характерной для новой японской поэзии. Тот поток нового, который принесло с собой дальнейшее развитие Японии, дальнейшее ознакомление с Западом, в частности, с его поэзией, уложиться в старые короткие танка и хок­ку — и только в них одних — никак не мог. Основная цеп­кость сборника и заключается если не в полном освобожде­нии японской поэтической стихии от уз готовых форм, то, во всяком случае, в указании путей для этого.

Положить начало новой поэзии он не мог по объектив­ным причинам. Прежде всего мешало количество: авторы успели перевести всего только десять стихотворений, да еще очень разной художественной ценности: тут и кое-что из Шекспира, из Лонгфелло, из Тениссона, тут и авторы очень второсортные. И выбрано было далеко не во всех случаях лучшее. Собственное творчество трех авторов также не поражает своим обилием, всего восемь стихотво­рений. Помимо этого, художественной убедительности их работ мешало то обстоятельство, что все авторы были та­лантливыми учеными, из них вышли впоследствии извест­ные профессора,— но талантливыми поэтами они не были. Сборник — дело рук передовых филологов, литературове­дов, по даже не специалистов-переводчиков и тем более не профессионалов-литераторов. Поэтому ценность этого сбор­ника не столько художественная, сколько теоретически-показательная. Может быть, на первых порах это и было нужно.

Однако сборник этот никогда не заслужил бы такого внимания, если бы по своему содержанию, по своей тема­тике не стоял близко к духу времени. Как и политическая беллетристика, эти «Новые стихотворения» также стреми­лись занять свое место в общем деле своего поколения. Политические романы стремились привить новые идеи, в частности — идеи либерализма, новые стихи пытались преисполнить бодростью в борьбе. Боевое стихотворение Тояма «Мы — боевой отряд», наряду со стихотворением Тениссона «Песнь кавалериста», не сходило с уст тогдаш­ней передовой, особенно учащейся, молодежи. В стихотво­рении говорится о врагах. Кто эти враги? Может быть, вообще все, сопротивлявшиеся новому строю, а может быть, и более конкретно: еще так недавно (1877 г.) разгромлен­ные сацумцы с их грозным вождем — прославленным Сайго Такамори. Так или иначе, сборник этот при всех своих как будто чисто формальных заданиях шел нога в но­гу с тем, что творилось вокруг.

Аналогия с политической беллетристикой верна и еще в одном отношении: авторы сборника так лез не специали­сты-литераторы. Там за перо взялись молодые обществен­ные деятели, здесь — молодые ученые. Литература пока все еще не выходила на самостоятельную дорогу. Поэтому считать политическую беллетристику и «Сборник новых стихотворений» началом новой литературы в строгом смыс­ле этого слова все-таки не приходится.

III

Впрочем, ждать появления этой литературы осталось уже недолго. Через три года после сборника, в 1885 году, выходит в свет «Сущность романа» молодого ученого-лите- ратуроведа Цубоути Сёё (1859—1934; Сёё — литератур­ный псевдоним). «Я прочитывал литературные отделы приходящих ко мне новых иностранных журналов, а так­же книги по истории английской литературы; читал то, что попадало под руку, и — в отрывках — переводил, по­скольку хватало понимания. Большая часть этого матери­ала впоследствии вошла в «Сущность романа», была тогда собрана и кое-как обработана. Происхождение этих мате­риалов самое различное, что и дало мне повод впослед­ствии па критические замечания Фтабатэя ответить, что эта книга ничего нс стоит, настолько эта теория романа была построена на шатких основах».

Так вспоминает уже много лет спустя автор, и, конечно, по существу, он прав. Все, что он тогда дал, было не более, чем сколок с различных, главным образом английских, пи­саний по теории литературы. Однако всякое явление полу­чает свое значение в конкретной обстановке, а тогда, в те годы, каждое слово Цубоути было откровением, показывало новые пути. Книга Цубоути — это первая попытка привить японскому писателю и читателю новые представления о литературе, объяснить ему научно, какая литература су­ществует вообще, что такое литературный жанр, что такое прием и каким все это может быть. Иначе говоря — пре­подать основные понятия европейской литературной тео­рии, отчасти и истории.

Суть всех высказываний Цубоути может быть сведена к двум положениям: первое — литература есть явление самостоятельное, занимающее свое собственное место в культуре, равноценное с другими областями и преследую­щее свои собственные задачи; и второе — литература долж­на изображать действительность.

«Роман должен вскрывать тайное в человеческих чув­ствах, показывать законы сердца, то есть то, что упускает в своих объяснениях психология... Пусть это будут люди и нами вымышленные; поскольку они выступают в произве­дении, постольку следует смотреть на них как на людей действительного мира и, изображая их чувства, не опреде­лять по своему разумению, что это — хорошо, а то — пло­хо, это — правильно, то — ложно. Нужно стоять рядом с ними и, наблюдая каГк бы со стороны, описывать так, как оно есть».

Эти, казалось бы, очень несложные, пололления Цубоути тогда прозвучали ошеломляюще. Феодализм воспитал в японцах двоякое отношение к литературе; либо это — раз­влекательное чтение, либо — нечто поучительное. Ради первого можно поступиться действительностью, лишь бы поувлекательней было; ради второго можно пожертвовать правдоподобием, лишь бы выходило эффектно. Цубоути от­верг и то и другое. Объективный реализм — таково его тре­бование, и оно было для того времени совершенно необыч­но. Ново было и требование для литературы почетного и самостоятельного места, как необычна была и сама фигура автора: японцы привыкли считать, что сочинители - нечто вроде лицедеев, фокусников, акробатов, борцов, то есть из сорта людей, которых в «порядочное общество» не пуска­ют, а теперь выступает именно «человек общества», да еще ученый. И тем не менее слова Цубоути пришлись как раз вовремя: они только оформили, четко определили тот пово­рот в понятиях литературы, который подготовлялся всем предшествующим развитием: политической беллетристикой, повой поэзией, всей историей нового класса, успевшего за восемнадцать лет уже подрасти, укрепиться в своем клас­совом самосознании и требовавшего своей, по-иному постав­ленной литературы.

Говорить можно многое, сделать — труднее. Однако Цу- боути захотел убедить своих современников и живым при­мером. В 1886 году он сам берется за перо и пишет произ­ведение, долженствующее дать художественную реализа­цию провозглашенных принципов,— «Нравы студентов нашего времени» («Тосэй сёсэй катагп»). Он хочет пока­зать на практике, что можно написать повесть, где герои будут самые обыкновенные люди, с которыми постоянно встречаются, которых хорошо знают, и что их жизнь не мепее интересный материал для художественного произве­дения, чем самый фантастический вымысел. Г срои Цубоути действительно живые люди: японские критики говорят, что все они взяты из его ближайшего окружения. Обстанов­ка — очень распространенная в то время: одна из многих в те времена школ английского языка, где получала свою порцию европеизации японская молодежь. Все, таким об­разом, списано с натуры. Казалось бы, этой повести и нуж­но было занять место первого произведения новой лите­ратуры. И все же история этого места ему не отводит. От­сутствовало главное — художественная убедительность. Цубоути — прежде всего теоретик, исследователь, критик. Утвердить же бытие нового литературного жанра мог толь­ко настоящий художник.