С помощью дизайна - Ральф Каплан

Фронт работы американских дизайнеров чрезвычайно обширен. В какой-то степени эта широта обусловлена объективным разнообразием задач, но, помимо всего прочего, она происходит от стремления дизайнеров быть в каждой бочке затычкой. Дизайнеры, начав заниматься собственно дизайном, поняли, что этот дизайн мало кому нужен и мало кому понятен – в общем, денег и имени на нем особо не заработаешь. По аналогии с книжными магазинами, которые от недостатка спроса на книги торгуют подарками, настольными играми и открытками, они начали осваивать параллельный бизнес или убеждать публику, что умеют делать что-то еще. Один дизайнер из Чикаго поделился: «Как только ты завоевал доверие клиента, он начинает советоваться с тобой о всякой всячине, например просит порекомендовать хорошего стоматолога. Незаметно для себя ты уже отвечаешь, что ты и сам – прекрасный стоматолог, и незачем далеко ходить!»

Стоматология – это, конечно, уже чересчур, однако промышленный дизайн, как и юриспруденция, формируется и структурируется исходя из потребностей клиентов, а также интересов и способностей дизайнеров. В городе Санта-Барбара, в изящно перепроектированном здании бывшей церкви, располагалась штаб-квартира дизайнерского бюро Макфарленда, Барлетта и Тэннера. Компания занималась промышленным дизайном, а основной ее интеллектуальный капитал заключался в уникальном опыте одного из учредителей, Макфарленда, сочетавшем техническое проектирование и дизайн.

«Мы делаем промдизайн, – писал Макфарленд в 1980 году, – и не беремся за проекты, в которых нет дизайнерской составляющей. Для некоторых клиентов мы выполняем чисто дизайнерские разработки, без технического проектирования. Однако за проекты, которые включали бы инженерные работы и не включали бы дизайн, мы не беремся, поскольку такая работа превращается в бесконечный процесс решения частных, сугубо технических задач (механика, электричество и так далее), мы же ориентируемся на проектирование конечного продукта».

Еще работая в компании «Дженерал электрик», Макфарленд отвечал за перспективные проектные разработки и дизайн, а в собственной компании совмещал обе дисциплины. По его словам, единственный способ выполнять работу от концепции до создания конечного продукта – объединить в одном коллективе нужных людей: дизайнеров, инженеров, макетчиков и механиков. «Нашим клиентам не нужна собственная команда, хотя многие испытывают потребность в собственных дизайнерах», – говорил он.

Возникновение промышленного дизайна как феномена относится к той же исторической эпохе, что и промышленная революция. Периодом бурного расцвета стали 1920-е годы, когда в Германии возникло объединение Баухауз, ставшее в буквальном и переносном смысле школой промышленного дизайна. Возглавляемый такими архитекторами и дизайнерами, как Вальтер Гропиус, Мис ван дер Роэ, Иоханнес Иттен, Джозеф Алберс и Мохой-Надь, Баухауз оказал столь же мощное влияние на дизайн, как фрейдизм на психиатрию. Другими словами, он сформировал ясную (хотя и мрачноватую) философию дизайна. Ценой этой философии, как и в случае с психоанализом Фрейда, было безоговорочное принятие догмы, от которой многие архитекторы не могут избавиться до сих пор. Позже она была подвергнута остроумной критике Тома Вулфа в книге «Из Баухауза в наш дом».

Самый распространенный из постулатов этой догмы – «форму определяет функция». Эта емкая фраза, введенная в оборот архитектором Луисом Салливаном и скульптором Хорейшо Гриноу, долгое время была единственным принципом философии дизайна, известным в Америке. Когда на смену ручному труду пришли машины, первые промышленные дизайнеры принялись упорно искать идеальную форму новых промышленных изделий, причем их назначение часто принималось в расчет в последнюю очередь. В попытке понять машины и найти с ними общий язык основатели Баухауза утверждали, что форма предмета должна определяться его предназначением и функцией. «Прямота» дизайна полагалась при этом высшим моральным императивом, а неправдивый дизайн приравнивался к личной непорядочности и мог бы получить «алую букву», однако шрифтовики были слишком заняты борьбой со своими засечками.

Принцип «форму определяет функция», или «форма следует функции», необходимо прояснить. Первоначально она была своего рода рекомендацией дизайнеру: изучи и пойми принцип работы устройства, а затем задумывайся о его внешнем облике. Впоследствии же в нее стали вкладывать другой смысл: если устройство грамотно сконструировано и хорошо работает, его внешний вид естественным образом и неизбежно будет безупречен и приятен глазу. Очевидно, что это ложное допущение. Достаточно навестить любое патентное бюро и посмотреть на чертежи изобретений или, на худой конец, зайти на собственную кухню или в гараж, чтобы убедиться, что функциям приборов и вещей сопутствуют подчас самые чудовищные формы. Опровержению этого расхожего заблуждения много внимания уделил Генри Петроски, автор нескольких весьма познавательных научно-популярных книг, который, в частности, писал: «Форма вещи вытекает не из функции этой вещи, а скорее из опыта использования другой вещи, которая функционировала не так, как нам хотелось бы».

Хотя внимание к функции само по себе не гарантирует хорошего дизайна, безусловно, что игнорирование функции приведет к дизайну неудачному, причем далеко не всегда уродливому. Более того, горькая правда состоит в том, что множество неработающих вещей было удостоено наград за «выдающийся дизайн».

По утверждению Эдгара Кауфмана-младшего, постулат «форма следует функции» нужно понимать именно как последовательность – сначала функция, а затем форма. Функция предмета не диктует его форму, а задает рамочные условия. В пределах ограничений, которые определены этими условиями, дизайн может принимать какие угодно формы и обличия в зависимости от технологий, материалов и прежде всего – от таланта дизайнера. «Форма следует функции» – это хорошая формулировка довольно очевидного порядка действий, того порядка, о котором в идеальном обществе не стоило бы и говорить, а в нашем неидеальном нужно постоянно напоминать.

Набор кувшинов из серии «Американский модерн» Рассела Райта. Эта культовая посуда 1950-х обрела новую жизнь на рубеже нового века

Образ американского дизайнера, как и любого культурного героя, реального или вымышленного, формировался в определенном контексте. Довольно унизительное отношение к промышленному дизайну было несколько легкомысленным, что отражено в романе Мэри Маккарти «Группа» о студентках колледжа Вассара 1930-х годов:

Жених Кони Стори, который собирался стать журналистом, работал клерком в журнале «Форчун», а родители Кони не протестовали, отнеслись к этому спокойно и даже отправили Кони на кулинарные курсы. Множество выпускников-архитекторов вместо того, чтобы пойти в бюро и строить дома для богатых, пошли прямо на заводы изучать промышленный дизайн. Взгляните на Рассела Райта, который сейчас в моде, – он делает столько прекрасных вещей из промышленных материалов, например сырные доски и графины из формованного алюминия. Кэй сама себе выбирала подарок на свадьбу, она остановилась на райтовском шейкере для коктейлей в форме небоскреба. Он из дубовой фанеры и алюминия и еще с подносом и двенадцатью маленькими рюмками в том же стиле, легкими как перышко и, конечно, нетускнеющими.

Колледж Вассара уже не тот, да и промышленный дизайн изменился. Если в 1933 году Райт использовал мощь промышленных технологий для производства коктейльных причиндалов, то в 1953 году в рамках Программы взаимной безопасности он отправился в Юго-Восточную Азию для исследования и развития экономического потенциала новых государств региона. К 2001 году Райт участвовал в крупнейших мировых выставках, а некоторые виды его посуды, уже давно ставшие коллекционными, снова запустили в производство.

Существование американского промышленного дизайна было официально признано в 1925 году, когда делегация из США отправилась на Всемирную выставку в Париж. Поездка преследовала цель чрезвычайной важности: привести американских промышленников в состояние боевой готовности к конкуренции в области дизайна и познакомить их с особенностями серийного производства. Однако живительный импульс американскому дизайну сообщила вовсе не парижская выставка, а сугубо американский феномен – Великая депрессия.

Это, в принципе, неудивительно. Директор Веймарской школы искусств и ремесел Анри ван де Вельде отмечал в своем письме Вальтеру Гропиусу: «Когда у промышленника или ремесленника дела идут на лад, когда есть спрос на его товар, будь он качественный или некачественный, он не пойдет за советом к художнику. Но когда дела обстоят плохо, он принимается бегать за ним, как бегают за дьяволом, чтобы продать душу и наполнить опустевший кошелек. А если художник не поможет продать по сотне штук каждой модели на Лейпцигской ярмарке, то контракт и с художником, и с дьяволом быстро закончится».