ТВ-эволюция нетерпимости - С. Муратов

Воспитанные на прежних принципах документалисты не понимали, что уважение к праву каждого гражданина иметь и высказывать свое мнение обязывает телевидение отражать в своих программах максимально возможный спектр мнений, бытующих в обществе. Журналист не вправе позволить себе забыть, что аудитория состоит не только из людей, разделяющих его взгляды и принципы. Не только из болельщиков им же любимой команды. Я, зритель, разумеется, понимаю, что личные пристрастия к той или иной команде у ведущего существуют, но совсем не хочу, чтобы он проявлял их в момент комментирования репортажа. Даже в тех случаях, когда я разделяю его пристрастия. Я протестую против навязанной точки зрения.

Так впервые в отечественных рубриках новостей возникла проблема соотношения фактов и мнений.

Прежде подобной проблемы не было. Факты поглощались идеологической установкой, не представляя собой никакой самостоятельной ценности. Подобную ценность мы ощущали лишь в зарубежных радиоголосах, где само изложение «голых» фактов каждый час открывало программу, после чего шел анализ событий /«комментаторы за круглым столом»/, в котором сопоставлялись различные точки зрения. «Авторам и дикторам следует считать, что слушатели так же интеллигентны, как и они сами, и единственная разница между пишущим и слушающим состоит в том, что первый имеет доступ к большей информации, чем второй», — говорилось в меморандуме руководства радиостанции «Свобода» от 1971 года.[8]

Если в свое время иностранцев поражала тенденциозность «Времени» /голос диктора был голосом государства/, то теперь их не менее озадачивал полемический и субъективный характер журналистского изложения. От унифицированного государственного наставника /«кремлевского» диктора/ телевидение перешло к институту политических миссионеров. По существу, это была оборотная сторона все той же тенденциозности.

Однако, и у субъективно комментируемой информации появились свои сторонники. «Столько лет мы боролись с режимом и анонимной централизованной журналистикой за право на личную точку зрения, — говорили критики, — а теперь, когда это право мы получили, вы хотите снова вернуть нас к безучастному изложению». Многие вспоминали, что дикторы в свое время пользовались всеобщей любовью благодаря своим личным качествам /Валечка, Ниночка, Анечка — были любимицами экрана/, а это, конечно, куда душевнее любой «беспристрастной» подачи новостей. При этом забывали, что свои ласкательные прозвища наши любимицы получили задолго до того, как появились первые информационные рубрики.

Наконец, находились и те, кто считали пристрастное изложение едва ли не национальным завоеванием, ссылаясь на то, что русская публицистика была пристрастна всегда и беллетризована настолько, что не различишь, где у журналиста информация, а где — комментарий. «Властители дум» — это выражение, на их взгляд, к репортерам относилось не в меньшей мере, чем к комментаторам. Информатор без собственного, публично выраженного мнения тут же, казалось им, теряет уважение в глазах телезрителей.

Между тем дискуссия о чистоте документалистики и о степени фактографичности излагаемых на экране событий возникла задолго до появления телеинформации. Более 70 лет назад она развернулась вокруг творчества Дзиги Вертова.

«Я хочу знать номер того паровоза, который лежит на боку в картине Вертова".

Это историческое обвинение было брошено автору «Шагай, Советы» и «Шестой части мира» Виктором Шкловским. В статье "Куда идет Дзига Вертов?", опубликованной в "Советском экране" за 1926 год /№ 32/, он утверждал, что в фильме исчезла "фактичность кадра", что "вещь потеряла свою вещественность", ибо "весь смысл хроники в дате, времени и месте".

Без точных — временных и географических — координат хроникально отснятый кадр, по мнению Шкловского, утрачивал документальность. Что же это за факт, если зрителю не сообщено досконально, — когда и где было снято? Художественная обработка фактов ведет к нарушению достоверности, к отходу от объективной жизненной правды.

Доводы участников той полемики прослеживает в своей диссертации о Вертове кинокритик Лев Рошаль.

Реформатор мирового документального киноискусства, начинавший с твердой «установки на факт», в последующих своих манифестах все увереннее формулировал художественные и публицистические задачи. Это вызвало настоящую бурю протеста у прежних поклонников. На их взгляд, тут была прямая измена принципу достоверности.

Анализируя его ленты, многие инкриминировали их автору избыточность индивидуальности. Авторский монтаж воспринимался как «переиначивание фактов». Киноки, говорили они, отступают от документа, создавая некую новую кинореальность, не адекватную реальности жизненной. Уверенные, что один «техник необходимей десятка поэтов», «фактисты» предпочитали образу точность, а символу — факт. "Никаких вообще!"… Стремление выйти за пределы конкретного факта не могло расцениваться иначе, как предательство принципов в соответствии с которыми каждый репортер «на конце пера нес смерть беллетристизму», а рапорт, донесение и доклад, признаваемые вершинами прозы, решительно противопоставлялись «безответственности образничества» и «излишествам метафористики».

Вертов же отрицал любые упреки в измене. «Неверно, — отвечал он Шкловскому, — что зафиксированный киноаппаратом жизненный факт теряет право называться фактом, если на пленке не проставлены название, число, месяц и номер… Пробегающая по улице собака — это видимый факт даже в том случае, если мы ее не нагоним и не прочтем, что у нее написано на ошейнике».[9]

«В зафиксированных на пленку фактах Вертов искал не точность даты, а точность эпохи», — комментирует ситуацию Л. Рoшаль. Режиссер в этих случаях выступал не как хронист-летописец, а, скорее, как историк-поэт. /Примечательно, что реплика Шкловского, требовавшего от киноков предельной точности, страдала и с фактологической стороны. «Что же касается номера того паровоза, который лежит на боку, — отвечал ему оппонент, чье выступление опубликовано в том же номере «Советского экрана» — то вот он: 353. Я узнал этот номер не по телефону от Дзиги Вертова, а увидел на экране. Виден он хорошо»/.

По существу, участники полемики противопоставляли отношение к факту как к конечному результату /остается его лишь вовремя зафиксировать/ отношению к нему как к исходному материалу, поддающемуся при всей своей фактичности публицистической или эстетической расшифровке. Вертова—фактиста противопоставляли Вертову—публицисту.

Чтобы сделать эту антитезу еще более очевидной, Рошаль приводит в своей диссертации письменные воспоминания А. Грибоедова — свидетеля петербургского наводнения 1824 года. Заканчивая свои воспоминания, драматург подчеркивал: «Тут не было места ни краскам витийственности, от рассуждений я также воздержался: дать им волю, значило бы поставить собственную личность на место великого события».

Подобное самоисключение авторской субъективности, считает Рошаль, представляет угрозу и становится сдерживающим фактором для «художественных попыток выйти за пределы лишь подражания природе».

Но развитие экранной документалистики и прежде всего сегодняшних новостей показывает, что требования Грибоедова и Шкловского об исключении авторской субъективности вполне правомерны. Больше того, применительно к телеинформации они — обязательны. В закономерности двух подходов не сомневался, впрочем, и Вертов. В то время, как в полемическом противопоставлении — соблюдение документалистом факта или, напротив, преодоление все того же факта — Шкловский допускал лишь одну половину истины, режиссер признавал справедливость обеих. «Киноправда», говорил он, делается из отснятого материала, как дом делается из кирпичей. Но из кирпичей можно сложить и печь, и кремлевскую стену.

С мая 1923 года одновременно с «Киноправдой» режиссер начал выпускать новый регулярный журнал «Госкинокалендарь» — «хронику-молнию, текущую сводку кинотелеграмм». Журнал брошюровался, как листки отрывного календаря: в такой-то день — такое-то событие, в следующий — следующее. В основе лежало не тематическое совпадение, а хронологический принцип.

Так в марте 1924 года, отмечает Л.Рошаль, пятнадцатый «Госкинокалендарь» и восемнадцатая «Киноправда» поместили сюжеты об «октябринах», новом обряде, пришедшем на смену церковным крестинам.

Но способ подачи одинаковых сюжетов был не одинаков,

«Госкинокалендарь» точно указал, что «октябрины» происходили в Москве, в Доме крестьянина, что случилось это 27 февраля 1924 года и что отцом новорожденного был рабочий, товарищ Осокин.

В «Киноправде» таких сведений нет. Что за мастерская и где находится, в какой день происходил обряд, фамилию родителей нового гражданина сюжет не сообщал. Но от этого он не утрачивал конкретности — зримых деталей обстановки, облика людей, самого характера ритуала.