Новый Мир ( № 5 2009) - Новый Мир Новый Мир

«Демон. Вид сверху» (Опус № 3)

Зал «Глобус» на Сретенке — круглый и узкий, 45 мест по кольцу и в несколько этажей-ярусов — кажется внутренностями тубуса.

На сцену, застеленную белым, выскакивают артисты и студийцы и начинают разматывать упавшую откуда-то сверху груду черных тряпок, оборачивающихся стилизованной фигурой демона. Которая, надувшись грудой «воздушных шаров», уходит под колосники, после чего сцена начинает проседать и опускается вниз на несколько метров. Из-за этого зрители даже первого яруса оказываются как бы на возвышении и смотрят сверху вниз.

Все мы немного демоны, в каждом из нас есть уголки и закоулки со своей собственной нечистью; каждый из нас, с другой стороны, способен на полет, который мы и начинаем совершать, когда на белое дно колодца начинают проецировать видеофильм.

Черная ленточка змея, подарившего яблоко Еве, вьется мультипликационным образом, создавая эффект полета или подглядывания за землей из иллюминатора.

Сначала черная ленточка вьется по пустой сцене, потом начинают попадаться отдельно стоящие черно-белые деревца, дома и заборы. Картинка становится все более затейливой и разнообразной.

Когда черная ленточка подкрадывается к городу, появляется цвет, море-океан насыщается синим, плещутся волны, армада кораблей идет на армаду кораблей, алые взрывы, цвета сгущаются, уступая место захолустному местечку с картины Шагала, над которым плывут шагаловские же возлюбленные.

Несколькоминутный фильм — затакт, дальше следует ряд живых картин, возникающих из импровизационной как бы подготовки. Когда участники спектакля с шутками и прибаутками (а меж них ходит еще и играющий на саксофоне музыкант) что-то делают, размахивают кистями или раскидывают снежки, комкая бумагу, лепят из нее снежную бабу, внутри которой живет натуральный младенец, или же жонглируют виниловыми пластинками, украшая их желтыми хозяйственными перчатками…

…И вдруг получаются подсолнухи Ван Гога…

Или же показывают, как Лев Толстой уходил из Ясной Поляны: Максим Маминов прыгает в два ведра с черной краской, потом идет (под скрип снега-крахмала) по белой сцене, оставляя следы; у него длинная-длинная борода, которой он укрывается перед смертью в Астапове (выносят маленький домик, накрывают Максима сверху), чтобы не замерзнуть.

Череда не связанных сюжетно между собой картин; самая первая импровизация посвящена Адаму и Еве — актриса рисует на белой поверхности сцены фигуру Адама — у нее в руках кисть на длинной палке; симметрично рядом с ней актер рисует Еву, на месте рта ей прорывают дырку, куда змей проталкивает надкушенное яблоко. Нам предлагают схематичную историю развития мира, с самых что ни на есть первых людей (похожий мотив много позже проходит через спектакль Дмитрия Крымова «Родословная»).

Покрытие сцены состоит из нескольких десятков слоев белой и черной бумаги, которая в течение спектакля снимается с нее чешуйками лука, одна за другой, в поисках сердцевины или сути.

Бумагу тут разрисовывают (в основном черной краской, контрастирующей с белоснежным покрытием сцены, только одна из импровизаций оказывается цветной — между прочим, между нами, не самая зрелищная импровизация), прорывают, разрезают, подклеивают скотчем, рвут, мнут, жгут (Гоголь со вторым томом «Мертвых душ»), собирают, разбрасывают, пока в финале бумажные чешуйки не превращаются в крылья. Актеры лежат на полу, машут этими самыми крыльями, и тут сцена начинает подниматься, чтобы прийти в первоначальное положение и закольцеваться с затактом.

Программка сообщает, что «в спектакле использована музыка Баха, Чайковского, звуки ветра, дождя, плеска воды, гудков пароходов, разрывов снарядов, лая собаки, карканья ворон, азбуки Морзе, скрипа шагов на снегу, голос Льва Толстого».

Есть еще финальные арии Демона и Тамары из оперы Антона Рубинштейна, актеры же между тем не произносят ни слова. Звуки природы приравняли к звучанию музыки, однако человеческий голос сведен здесь к минимуму, ибо драматургия разворачивается не вербальная, но визуальная.

Живописные метафоры доходчивее и сильнее, бьют прямо в сердце, и, для того чтобы их описывать, нужно тратить массу слов. Визуальное быстрее попадает в центр восприятия и в цель; лучшие драматические спектакли намертво спаяны со сценографическими эффектами, являющимися частью действия.

Театр художника доводит эту тенденцию до края — драматургия спектакля состоит из смены образов, волнами набегающих друг на друга. Главные события, пики тут — законченные картины, а все, что между (подготовка, импровизации, заход и, наконец, раскрытие образа), исполняет функцию сценического мяса, факультативного выращивания и нарастания драматизма.

Студийцы начинают суету, преображающую сцену для той или иной новой картины. Их действия и движения создают хаос, из которого вдруг, пройдя несколько стадий, возникает законченный образ. Построенный, он застывает, чтобы тут же рассыпаться, — очередную изрисованную или измятую поверхность сцены снимают, и картина перестает существовать.

Каждый из этюдов остроумен, динамичен и изобретателен. Традиционные театральные придумки «за три копейки» (целлофановая поверхность, подсвеченная синим прожектором, изображает море, по которому снуют кораблики, собранные из газет, или же младенец, составленный из куклы, к которой приделано лицо актрисы, торчащее из прорези) сочетаются с виртуозно придуманными и продуманными метаморфозами и превращениями. Исполнители предаются им с привычной неистовостью и самозабвением.

Естественнее всего сравнить эти автономные сцены с инсталляциями — каждая из них особым образом организует пространство и создает свою собственную, ограниченную во времени, игру. И творчество Дмитрия Крымова говорит о внимательном изучении «инвайронментов» (тотальных инсталляций).

Одна из самых ударных сцен «Нашествия» (битва семи металлических роялей) отсылает к третьему «Кремастеру» Мэтью Барни, в котором бьются автомобили; одна из последних сцен «Демона. Вид сверху» (одежда с родителей вдруг взмывает под колосники, становясь бесконечно длинной) отсылает к самой удачной инсталляции Первой Московской биеннале современного искусства — работе Болтански, развесившего в руине Аптекарского приказа словно бы парящие в воздухе предварительно замороженные в холодильнике пальто.

Если оставить в стороне процесс собирания той или иной инсталляции, можно сказать: внутри себя они статичны, развивается материальная сторона, но не драматическая. Поэтому зрителя спектакля можно вполне уподобить посетителю музея современного искусства, который переходит из одного зала в другой, от одного артефакта к третьему. Только в «Демоне. Вид сверху» двигаются не зрители, но артисты. Музей не протяженен, но замкнут в кольцо.

Однако Крымов находит способ, как преодолеть стихийную музеефикацию произведения и разыграть его истинно по-театральному «здесь и сейчас».

Тому порукой — хрупкость и преходящесть главного материала спектакля, бумаги. Все эти рисунки и разводы, складки и прорывы существуют всего несколько минут, а потом на наших глазах уничтожаются.

С эскизами и работами студийцев поступают точно так же, как с веществом театральной жизни — возникающим и исчезающим одновременно, как дым, как ветер, существующим в единичной и неповторимой форме для того, чтобы растаять, раствориться с последней вспышкой софитов.

Монументальные декорации работают как инсталляция, когда оказываются монументальнее и продолжительнее жизни спектакля (так случается, например, в некоторых спектаклях «Нового рижского театра»). Дмитрию Крымову удается уподобить материальное человеческому, антропоморфному; нужно было всего-то показать, что бумага так же смертна, как и люди.

«Корова»

Театр художника — это когда историю не рассказывают, но показывают.

И только спектакль становится похожим на фильм: материального и фиксированного в нем больше, чем тающего и исчезающего, истончающегося. Вот и актеры существуют не сами по себе, выходя на первый план, но вписаны в ландшафт или в пейзаж, в раму сцены. И если принять это допущение, то можно сказать: Дмитрий Крымов снял свой вариант «Амаркорда» — о зарождающейся чувственности и взрослении на фоне тоталитарного строя.

Именно поэтому спектакль от начала до конца пронизан лукавым, одомашненным фрейдизмом: многочисленные паровозы рифмуются здесь с фаллическими ракетами и советскими памятниками, а отношения в семье мальчика, с точки зрения которого и ведется рассказ (Васю Рубцова, ученика четвертого класса, не случайно играют два актера — Анна Синякина и Сергей Мелконян), связаны с бытием коровы (Варвара Воецкова). Животное — и мать-кормилица, и Родина-Мать, и обобщенная женщина, которую следует вожделеть и которая идет на закланье, подобно Анне Карениной кончая жизнь самоубийством на железнодорожных путях.