Новый Мир ( № 5 2009) - Новый Мир Новый Мир

Корова у Крымова превращена в человека с петлей на шее, она вписана в бытовое расписание семьи Рубцовых как один из членов немногочисленного семейства, поэтому зрители наблюдают историю неловкой дурехи-тетехи в бордовой беретке, что не смогла смириться с потерей теленка и свела счеты с жизнью. Варвара Воецкова продолжает традицию очеловечивания животных в театре, начатую «Холстомером». Условность приема бьет наотмашь, впрочем, как и любые визуальные метафоры: что вижу — то и чувствую. То и пою.

Метафорическое преображение пространства начинается с зрительской рассадки. Перед тем как попасть в зал «Манеж» на Сретенке через заднюю дверь, всех заставляют надеть калоши. Все софиты и фонари, нанизанные на металлические балки, спущены из-под колосников вниз, образуя тесное пространство чуть выше человеческого роста.

Машинерия театральных чудес образует цветомузыку пустынных полустанков — в наиболее драматических эпизодах, когда мимо дома Рубцовых пролетает очередной поезд («а мимо пролетают поезда...»), фонари начинают перемигиваться и сигналить, окрашивая закуток перед холмом то тревожно алым, то умиротворяющим зеленым. Зрительские ряды сокрыты под зеленой материей, изображающей холм.

Пространство белого зала радикально преобразовано — прежняя форма не может оставаться прежней, важно сдвинуть театр с мертвой точки. Хотя бы и с помощью мертвых предметов: поездов, порхающих над зрителями, видеопроекций на простыне, железнодорожных путей, делящих сцену на две части, самоката и игрушечной обезьяны. И наконец, из «морды» поезда, что в финале вываливается сбоку, упираясь в «шалую буренку». За царство «живой природы» отвечает квартет студийцев.

Помимо раздвоившегося Васи и самой коровы есть еще и его родители — лохматая мать и отец-обходчик, к ногам которого прикручены черные табуретки — так проще перешагивать через шпалы. А еще четверка музыкантов, украсивших финал живой и громкой музыкой. Хотя главный звуковой символ здесь записан на пленку — звуковая дорожка, под которую в советской программе «Время» передавали прогноз погоды, перечисляя столицы союзных республик.

Именно под эту музыку герои спектакля уходят в светлое будущее, хотя понятно, что ничего хорошего им не светит: рассказ Андрея Платонова, по которому поставлен спектакль, написанный в годы великого перелома, описывает конец крестьянской России.

Дмитрий Крымов переносит символическое обобщение на конец совершенно иной эпохи, предлагая увидеть в дойной корове великий Советский Союз, из которого мы все вышли.

Опус № 7

Крымов, называя свой спектакль по цитируемой в нем симфонии Шостаковича, почему-то не задумался (а может, как раз задумался, а потому и назвал), что цифра семь в названии произведения имеет почти роковое значение. Как корабль назови — так ведь он и поплывет, к цифре восемь, которая уже кризис и есть. А там уже недалеко и до «8 с половиной», которое ведь может стать испытанием посерьезнее дебюта или же «синдрома второй книги».

Опус № 7 состоит из двух автономных спектаклей, объединенных общими лейт­мотивами, чья общность становится очевидной постфактум.

1. «Родословная»

Пол белого зала «Манеж» затянут черной тканью, зрителей рассаживают вдоль длинной стены зала, напротив — забор из белых картонных панелей почти на всю длину стены.

Пока зрители рассаживаются, девчушка в черной, не по росту шинели тщательно трет черный пол «лентяйкой» с грязной тряпкой, чуть позже тряпка обернется вечерним платьем с голыми плечами, «лентяйка» — радиоантенной, принимающей голоса католической мессы.

Тебя усаживают в первый ряд на венский стул с укороченными ножками (чтобы второму ряду, восседающему на чуть подросших венских стульях, было лучше видно). Истошно пахнет краской, точно это не театр, открывший новый сезон, но школа после летних каникул.

Выходят чинные музыканты, расставляют пюпитры и начинают петь красиво и многоголосо. Гасят свет, каждый из пюпитров оказывается оснащен локальным светом.

Затем каждый из певцов берет ведро с красной краской и выплескивает свою порцию тьмы на створки белого забора. Кляксы и подтеки образуют подобия человеческих фигур, поверх которых музыканты, оказавшиеся актерами, прикрепляют кипы и пейсы.

Спектакль (точнее, его первое отделение, «Родословная») анонсируется как история предков Иисуса Христа, тот самый «список журавлиный», что невозможно дочитать до конца. Точно так же и в музыкальном сопровождении первого отделения — хор начинает на разные лады смаковать «Авраам родил Исаака», но постоянно спотыкается, так как на сцене начинает возникать очередной визуальный или звуковой аттракцион. Заминка эта не символическая, хотя и знаковая.

Так, в первый раз на этих же самых словах в центральной панели, противостоящей зрителям и все еще не заляпанной черной краской, возникает прорезь, сделанная изнутри, — в щели, похожей на щель почтового ящика, появляются глаза Прародителя. Затем делается прорезь для одной голой руки, затем для другой, внизу — прорезь для ног; на слове «породил» возникает прорезь на месте причинного места; из нее вылезает длинный шланг, достающий до ближайшего пюпитра...

Последний спектакль, который до этого я смотрел в «Школе драматического искусства», разваливался на куски и вставные номера; самодостаточность чередования самых разных выразительных средств, воспринятая от Анатолия Васильева (цвет, свет, музыка, видео, танцы, хореографические этюды) и доведенная до логического завершения, превратила постановку в концерт. Необходимо было найти способ объединить все эти разномастные составляющие в единое и неделимое целое, объять жесткой структурой и четким ритмом чередования, как это было у Мастера. Важной заслугой Крымова является не только пластическая убедительность, но и точное ощущение формы спектакля как автономного явления, стоящего на своих ногах.

Музыка звучит, но громче музыки звучат ножи, которые режут картон с изнан­­ки, режут его как арбуз, обводя антропоморфные кляксы. Из-за них сначала брызнет свет (срифмовавшись с подсветкой пюпитров), затем густой дым, а затем, в месте пролома, откуда «вышел» Авраам, вдруг хлынет ветер, сильный, мощный, выдувающий тысячи газетных клочков. Настоящая буря, сумасшедший снегопад, заваливший всю сцену и зрителей, сидящих напротив, рваной бумагой и фрагментами сухих листьев. За какую-нибудь минуту-две зал меняет окраску и фактурность, из-за мелкой нарезки становится шероховатым.

Мне на колени прыгнул один листочек, на котором видна часть заголовка «Холод…» и можно разобрать часть столбца: «Даже тот, кто на словах ведет жест­кую антироссийскую риторику, наверняка задает себе вопрос: „А что бы сделал я на месте русских?” И не находит ответа, который угодил бы всем. Россия и не стремится угодить. Однако задаваться этим...» Значит, газета свежая.

Это, пожалуй, самый прямой и сильный ход спектакля, что, как ни странно, не является самым эмоционально сильным эпизодом. Никогда не думал, что слезы могут выступать от совершеннейших абстракций, которые соединяются у тебя в голове с твоими личными ассоциациями в такой четкий хоровод, задуманный режиссером, что становится неловко за свою избыточную чувствительность. Уточню: Крымов берет абстрактные пластические этюды, бьющие в контексте спектакля (что подготовлено предыдущими сценами) наотмашь.

Извалявшись в мятой бумаге, музыканты снимают фраки, вешают их среди клякс, и вдруг фраки эти оживают: у них появляются руки, носовые платки в руках, очки, которые следует протирать. Из карманов фраков вдруг вываливаются конверты со старыми фотографиями и рентгеновскими снимками.

Руки эти начинают ощупывать пространство вокруг себя, натыкаются на соседские руки, образуя хоровод и подтягивая к этому хороводу артистов — чтобы наконец вышла законченная структура. И вот тогда «Родословная» окончательно превращается в представление о евреях.

На белых панелях, свободных от клякс и от фраков, то там, то здесь, то слева, то справа, то по центру начинают мелькать фотографии степенных бородатых (и не очень) стариков в полный рост. Мячик, который стучит и мечется на одной из фотографий, вдруг выскакивает на сцену, и артисты, забыв обо всем на свете, начинают играть в футбол, пока изображения еврейских старцев (сначала статичные, фотографические, а затем и движущиеся, видео) не меняются на видеоизображение эсэсовского офицера, который переходит с одной панели, на которой еще недавно мелькали лики еврейских мужчин, на другую, внезапно освободившуюся панель.