Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора - Алексис Молина

мгновение. Например, мы комментировали сцену в поезде в начале «За облаками», и то, как в пяти кадрах, обрамляющих три короткие вставки, он запечатлел суть подросткового переживания. Именно это искусство определяет ритм его фильмов, и в «5 сантиметрах», например, при изображении путешествия юного Такаки он использует различные приемы, чтобы зритель почувствовал, как растягивается время. Его камера медленно скользит по безмолвному поезду или, кажется, сама замедляется из-за тяжелого снега. Но даже здесь, когда режиссер пытается передать медлительность проходящего мгновения, его монтаж остается ритмичным, что иллюстрируется, например, тем, как внутренний монолог юноши оркестрирует и направляет смену кадров. В японской версии один момент, кажется, идеально отражает режиссерские амбиции. Откинувшись на спинку кресла, Такаки достает письмо девушки, и его речь становится прерывистой: «В тот день… В тот день, когда она позвонила…» – на колебании между обрывками фразы режиссер переключается с крупного плана на письмо, которое герой держит в руках, на кадр с телефоном, лежащим на полу. И снова на вздохе персонажа Синкай возвращается к кадру в поезде, сокрушительному погружению. Но еще более поразительным стало финальное сокращение серии сцен, идеально синхронизированное с голосом мальчика, произносящего “酷” (hidoku – «ужасно»), показывающее, что даже медлительность ритмична у Синкая и что, даже когда замедляется, он с почти болезненной заботой относится к течению своего повествования. Более того, вся серия сцен – и это снова слова Хосе – никогда не бывает монотонной, потому что, передавая неспешность путешествия, режиссер использует множество приемов, чтобы удержать внимание зрителя: последовательность неподвижных и быстрых изображений, два разных закадровых голоса, флешбэки и внимание к звукам поездов и вокзалов.

С первых же его фильмов становится ясно, что Синкай усвоил урок Мураками, и, хотя он не торопится передавать чувствительные моменты времени, позволяя себе довольно медленные формы повествования (например, «5 сантиметров» – это просто серия состыкованных моментов), он делает ритм, естественную последовательность образов, одной из главных задач своего кино. Эта одержимость достигает кульминации в «Саду» – фильме, который сильно зависит от монтажа и от того, как творец обращается со скоростью. Основным приемом в «Саду» становится монтажная последовательность – череда кадров, сопровождаемых музыкой, которые сжимают относительно большой промежуток времени. Этот процесс впоследствии станет неотъемлемой частью его кинематографа, но по-настоящему он проявляется только в этом фильме, где позволяет Синкаю показать эволюцию отношений между двумя главными героями. Лисси Хосе описывает ленту как «киноконспект», и это удачное выражение, учитывая впечатление, которое производят некоторые фрагменты, показывающие повседневную жизнь Такао и Юкари под звуки фортепиано Дайсуке Касивы. Сцены почти похожи на музыкальные клипы: Синкай синхронизирует смену кадров сначала с более сильными нотами фортепиано и затем, когда он повторяет это в заключительной песне, с ритмом «Дождя» Мотохиро Хаты. Результат двоякий: во-первых, создается впечатление плавности и ритма, характерное для фильма, а также ощущение, что зритель действительно наблюдает за развитием отношений. Именно это и передают подобные монтажные склейки – продолжительность, которая сокращается благодаря монтажу и становится ощутимее из-за уникальной природы такого рода сцены. Однако ритм «Сада» совсем не тот, что создается внезапными ускорениями, и, хотя Лисси Хосе отмечает этот визуальный сбой, она не забывает похвалить и звуковую работу Синкая и его команды. На самом деле «Сад» – это довольно очевидная иллюстрация концепции, разработанной немецким философом Петером Слотердайком: фонотопа. Этот неологизм, состоящий из латинского слова «звук» и древнегреческого «место», выражает идею о том, что места невозможно описать без их звуков. «Сад» передает не только столичные пейзажи, но и фонотоп Токио. Он фиксирует шум его улиц и тишину его парков, которые превращаются в самостоятельный фонотоп в пределах столицы. Именно эти звуки придают фильму ритм: звуки Токио, дождя и разных времен года. Именно их эволюция знаменует течение времени в фильме, например, когда шум дождя прекращается, чтобы смениться пением цикад с приходом лета. По словам Хосе, такое внимание к деталям придает «Саду» единство и помогает связать воедино разрозненные кадры. Визуально фильм движется быстро, но именно шумы помогают собрать фрагменты и сохранить темп стремительного повествования.

В дополнение к этим комментариям о стиле Синкая и о том, как его фильмы визуально, повествовательно и звучно определяются его вниманием к ритму, Лисси Хосе выдвигает в статье тезис, который стоит нашего внимания. По ее мнению, Синкай – режиссер своего времени, который подстраивает ритм фильмов под свою аудиторию. Он – режиссер эпохи стриминга, и если его фильмы успешны в прокате, то их дальнейшая жизнь после релиза в кинотеатрах во многом зависит от платформ. Иной тип потребления, чем в кинотеатре, – меньший экран, больше источников отвлечения – означает, что современным режиссерам, особенно если они, как Синкай, ориентируются в основном на подростковую аудиторию, приходится думать, как удержать внимание зрителей. Ускорение темпа его фильмов и сокращение их продолжительности в этом контексте было бы решением, продиктованным как художественными, так и коммерческими соображениями, что стало возможным благодаря публике, которая, как говорят, «визуально образована», то есть сталкивается с таким количеством форм визуального повествования, что инстинктивно понимает коды, и это позволяет режиссерам больше не следовать основным структурам повествования до мелочей, предоставляя зрителям самим собирать фрагменты обрывочных повествований.

Хосе подтверждает эту теорию на примере «Ловцов». Как фильм, ориентированный на молодую аудиторию, у которой еще не было доступа к платформам и чье восприятие было ограничено кинотеатрами или DVD, его повествование менее эллиптично, а темп медленнее. С другой стороны, для нее мир Синкая, его размытая временность и обилие подсюжетов – то, что побуждает к повторному просмотру, чему способствует формат DVD. В целом тезис, кажется, более или менее подтверждается эволюцией кинематографа Синкая: «Твое имя» и «Дитя погоды» еще быстрее и динамичнее, чем его предыдущие фильмы, даже если они длиннее по продолжительности, – а также более поздними исследованиями. Особенно хорошо об этом говорит Дарио Лолли, заметивший примерно то же самое в фильме «Дитя погоды»: в то время как созерцательное измерение делает его подходящим для кинотеатра, быстрый темп и эпизодическая структура также делают его идеальным для платформ. Исследователь также утверждает, что некоторые части фильма даже созданы как самостоятельные рекламные ролики, существующие вне фильма[73].

В словах Лолли и Хосе есть доля правды, и вполне можно предположить, что работа Синкая над ритмом в какой-то степени следует и коммерческой логике, но не стоит забывать о других вещах. Во-первых, «Иные миры» и «Она и ее кот» уже были в значительной степени связаны с ритмом, хотя и предназначались для ограниченной аудитории. Во-вторых, хотя сам Синкай никогда не скрывал своих амбиций, особенно в картинах