Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

Тем не менее Дайхманн очень близок к этим антропологическим по сути подходам. Это видно хотя бы по тому, как он настойчиво подчеркивает, что новизна заключается в «устройстве пространства», которое, как известно, есть поле человеческой активности, в том числе и творческой, и духовной. То же пространство – место нового соединения и взаимодействия «уже всеобще распространенных элементов». Одновременно от Дайхманна не ускользает тот факт, что последовательность элементов – это часть общего замысла, предварительного проекта, конечной программы строительства и т. д., то есть «неформального базиса», на котором только и выстраивается «архитектонический процесс»[507]. Этот до-формальный уровень – собственно религиозная, христианская подоплека, которую-то и невозможно было позаимствовать у язычников. Но «формальный тезаурус» вкупе с функциональными соображениями (задача собрать в одном месте большое количество людей), а также с «потребностью в монументальности» – все это позволяет христианскому культовому зданию стать образом «Церкви, занимающей место прежней государственной религии». И все эти задачи решаются посредством «монументального формального аппарата»[508].

Иначе говоря, перед нами «перенос строительной программы Церкви на базилику». Сугубо формальные перемены базиликального типа были не особенно радикальными. Это скорее «адаптация типологии базиликального здания» к уже сформировавшимся и теологии церковного здания, и идеологии государственной религии – тоже своего рода здания, но более воображаемого и менее материального. Конечно же, формируется некая схема, реализуемая в многочисленных вариантах, рациональное объяснение которых невозможно хотя бы потому, что перед нами результаты «творческих процессов». Ответственность за них несут «разнообразнейшие факторы», и не последний из них – «не уловимая более нами художническая персональность», с которой, как мы убеждаемся, можно одновременно и начинать изучение «проблемы происхождения».

Дальше – больше, так как Дайхманн, описывая творческий метод «константиновского архитектора», говорит, как он комбинирует «элементы прежней архитектуры», делая это точно тем же способом, что и тогдашний живописец, иллюстрирующий «события христианской священной истории», комбинируя готовые элементы, сообразуя эту задачу иллюстрирования (то есть реализации программы) с целью строительства, с существующей традицией и с «господствующим чувством формы». Последняя формулировка с особой четкостью выдает в Дайхманне истинного традиционалиста, готового воздерживаться от семантики, если она не сулит ничего ясного и определенного[509]. Одновременно невозможно скрыть тот факт, что представление об архитектуре как особом способе иллюстрирования некоторых идей, программ и замыслов – это все тот же лингвистический подход, облаченный, быть может, в более мягкую терминологию «формы и функции», но тем не менее, представляющий архитектуру как набор готовых формул или фраз, воспроизводящих некоторый готовый контент, в данном случае религиозно-сакрального порядка. Именно отсюда проистекают отмечаемые нами идеи переноса программы на готовую типологию. Именно поэтому возникает потребность вдруг вспомнить творческий процесс: ведь без пользователя, без носителя этого языка обойтись никак нельзя. Чего не хватает Дайхманну, кроме личных пристрастий, чтобы полностью принять лингвистическую модель? Только одного – учета инстанции получателя, но он в данном – сакрально-культовом – контексте должен быть слишком активной, фактически, интерпретирующей величиной, чтобы оказаться удобным и угодным археологу. Это уже будут не раскопки, а попытки воскрешения…

А как же обстоят дела с центрическими постройками, где символизм и более очевиден, и более конкретен? Надо отдать должное Дайхманну: он не дает загнать себя в тупик подобным символизмом. Он прямо признает центрические постройки безусловной и полной инновацией, чистой воды изобретением христианского разума, «решающим шагом вперед в истории архитектуры»[510].

Не отказывается Дайхманн и от проверенной схемы «значение и назначение». На примере Анастасис он выделяет конкретные функции центрической постройки, то есть имеющей центральное пространство и круговой обход: она предназначена для почитания сакрально значимого места, делая его одновременно и зримым, и доступным. Но и подобный принципиально новый строительный тип, который, по словам Дайхманна, «революционизировал архитектуру»[511], представляет собой хотя и инновацию, но основанную на готовом «формальном тезаурусе». Существенно другое: Дайхманн, признавая в Анастасис квинтэссенцию нового типа, видит в ее планировке прототип римского мавзолея дочери Константина – Константины. В связи с чем наблюдается характерная корректировка теории о «значении и назначении»: уже сам «сформированный для определенной строительной программы тип» переносится на постройки с «иным специальным назначением». Но что происходит с первоначальным значением данного типа в результате подобного переноса и каков его смысл? Нет ли собственного значения (мотива, цели) у этого переноса, какова его смысловая подоплека, обеспечивающая перенос и адаптацию? И наконец, самый интересный вопрос, вытекающий из всех предыдущих: есть ли это чисто технический прием, распространение удачной планировочной и пространственной схемы, или в этом ряду построек, берущих начало в Анастасис, заключена идея воспроизведения, повторения, копирования и т. д.? Ведь Храм Гроба Господня и Мавзолей Константины связывает единая погребальная тема, формально-архитектоническое выражение которой не просто переносится, а именно повторяется. В этом случае мы опять оказываемся на пороге иконографии архитектуры. Мы, но не Дайхманн, он легко игнорирует подобную соблазнительную перспективу, повторяя ту же схему применительно к крестообразному типу, называя его точно так же «великим открытием IV века» и точно так же рассматривая исключительно «пространственные решения», повлиявшие на развитие «пространственных структур» вплоть до наших дней.

Опять ни слова, например, о символизме Креста, то есть о внутренней, собственной изобразительности архитектурных форм, способных улавливать, фиксировать, воспроизводить и порождать смыслы и значения, выстраивая не только материальное, но и идеальное здание, совмещая и преображая зримое и недоступное зрению, осязаемое и бесплотное и – в любом случае – не удовлетворяясь одним лишь «фундаментом» готовых строительных программ и формальных схем. Тем самым – не удовлетворяясь и просто археологией архитектуры.

Или все-таки возможно распространить археологию и на семантику уже готового – возведенного и истолкованного – сооружения?

Христианская археология и сакральная архитектура как «носитель значения»

Уже в самом начале главы Дайхманн перечисляет все возможные случаи семантического восприятия церковной архитектуры: это – сакральное содержание и выражение, аллегория, символика и анагогическое толкование. Все вместе это составляет «архитектоническую символику», которую необходимо изучать, с точки зрения Дайхманна, исключительно с исторических позиций, подразумевающих опору на литературные источники и эпиграфику, что призвано исключить всякую субъективность.

И сразу после этих вводных замечаний мы обнаруживаем совершенно принципиальное положение: о переносном значении церковного здания или его части можно говорить лишь после признания его «сакрального характера», который только и создает условия для всех последующих смысловых толкований[512]. Опираясь на Евсевия Кесарийского, Дайхманн указывает, что только «осознанная сакрализация» церковного здания, выраженная в самом акте освящения храма, делает возможным восприятие его как «символа Небесного Иерусалима», а следовательно, и как «носителя значения». Иначе говоря, лишь сакральное может выступать в роли символа и подвергаться аллегоризации, нараставшей, как отмечает Дайхманн, на протяжении всего века патристики. Как можно истолковать это положение? Для Дайхманна лишь сакральное обладает свойством проявления дополнительного смысла, и символ как раз и является механизмом этого проявления.

Тем не менее это пока еще не решение проблемы, наиболее беспокоящей нашего автора: насколько сам облик, архитектурное устройство Дома Божия пробуждает эти мысли? Не являются ли они чистым умозрением, лишь потом соотнесенным с архитектурой?

Уже здесь мы видим всю специфику именно церковной археологии: церковное здание – это некий объект, предмет, над которым можно совершать определенные действия (например, подвергать интерпретации). Как предмет, относящийся к прошлому, он представляет собой некоторую древность, то есть памятник, заключающий в себе некоторое «количество» содержания, столь же определенного, как и он сам, с физической, материальной точки зрения. Это то, что касается «археологичности» подхода, и с этим спорит его церковность, которая состоит в том, что как безусловная истина принимается сакральность, которая сама является источником воздействия (сакральное способно освятить, сакрализовать здесь и сейчас). Поэтому с такого рода прошлым сосуществует единое – опять же сакральное – пространство, распространяющееся и на настоящее. Кажется, будто церковность несколько упраздняет археологичность. Попробуем в этом разобраться. Именно этого парадокса и касается вопрос Дайхманна – и всей, как мы видели, сходной методологии – о том, что первично: архитектоника или символика? Это все тот же знакомый нам вопрос о реальном содержании храмовой архитектуры. И вопрос этот не разрешается без учета и буквального содержания храма, того, что он содержит самым непосредственным образом, – культа и его участников.