Пути в незнаемое. Сборник двадцатый - Юрий Алексеев

Но надо же все-таки как-то объяснить это чудо — рокотовские портреты? Легко было «мирискусникам», для них эпоха была фантомом: люди XVIII века придумали себя и свою жизнь, их искусство отражает «сон о жизни, грезу о действительности, квинтэссенцию мечтательного желания». Неестественная жизнь, которая при всей своей красоте несет в себе нечто нелепое, «превратилась в театральную декорацию, и все разыгрывали роли актеров и актрис, не замечая, как иногда грубо сшиты их платья, как картонны декорации и как путает суфлер». Эти взгляды так же отжили свой век, как и представления вульгарных социологов 30-х годов, для которых искусство XVIII века было подобострастным и служило интересам крепостников. Все это прошлогодний снег. Для нас общество XVIII века не «за́мок грез» и не театр, а люди его — не актеры, не ряженые и не притворщики, не лжецы, скрывающие свои классовые пороки под красивыми масками. Если прошлое ввиду нашей позиции издалека всегда нам видится немного сценой, то это сцена, где режиссировала сама жизнь и где суфлер никогда ничего не путал.

Портретное искусство второй половины XVIII века — дитя Просвещения, говорят нам специалисты. Оно рождено стремлением представить свойственный просветителям взгляд на человека с его достоинством, благородством и гуманными представлениями, портреты эти потому так и красивы, что они — идеал. Автор монографии о Рокотове считает, что в период своего расцвета он стремился создать «положительный образ современника» и даже что он писал не столько живых людей, «сколько мечту об идеальном человеке», этим и объясняется сходство его образов друг с другом.

Да, конечно, в рокотовских работах субъективное начало играет огромную роль, сходство его женщин тем и объясняется, что он вносит в их портреты мягкую, немного пасмурную погоду своей души, тот живущий в ней туман, который смягчает краски и размывает контуры. Но не верится как-то, что эта субъективность так рациональна и рождена программным желанием дать идеал современника. Если бы Рокотов писал «мечту», его искусство быстро бы иссякло (у мечты, хотя, казалось бы, она безбрежна, на самом деле не так уж много возможностей), если бы он изображал все один и тот же предрешенно идеальный тип, вряд ли последний этап его творчества стал бы его расцветом, и люди, им изображенные, при такой сознательной или бессознательной, но равно безжизненной установке вряд ли были бы живыми. И почему идеал передовых кругов дворянской интеллигенции той поры так неясно печален? И наконец: почему так туманен и таинствен самый рационализм?

Конечно, Просвещение твердо верило в разум и твердо на него надеялось. Но духовная культура XVIII века никак не может быть сведена к одному Просвещению, в простой реальной жизни рационализма было не так уж и много. Напротив, в своем непосредственном течении и в том, как ее понимали люди, жизнь была скорей иррациональна, труднообъяснима, труднопримирима в своих противоречиях. Художники писали эту жизнь, увиденную в свете общего миропонимания эпохи, куда идеи Просвещения входили (если входили) частью; в свете собственных жизненных задач, какими они их понимали, русская живопись обогнала Просвещение с его рационализмом, продвинувшись куда-то глубже в область понимания человеческой души. Иррациональность рокотовских женщин естественна.

В самом деле, очень может быть, что, исследуя человеческую душу, Рокотов ощутил, что она «потемки» (ведь она и сейчас для нас потемки, и своя и чужая, сейчас, когда человечество вместе с великой литературой прошло серьезный путь самопознания, а современной психологии удалось далеко продвинуться в глубь сознания и даже заглянуть в подсознательное). Может быть, в этой непознаваемости и состоит схожесть рокотовских моделей? Важно, что он ощущает и пишет эту непознаваемость не как пустоту или нищету, а как полноту и богатство. А нам остается лишь изумление перед художником, который взял кисти, краски и написал тайну человеческого духовного мира. Уж если ему удалась задача такой сложности, то несравненно более простая — изобразить видимое и уловимое, то, что предшествует тайне, — для него труда не составляло. Да он и доказал, что может писать ясные, простые характеры (молодой Григорий Орлов), что может написать и характерность (старуха Жданова), но всего интересней было ему проникнуть возможно ближе к непознаваемому и ловить его отсвет.

Но И у Боровиковского есть таинственная вещь — портрет М. И. Лопухиной, бесспорно самая лучшая его работа, его шедевр. Прежде всего поражает свет, которым залита фигура женщины, она как бы в световом воздушном потоке. Как всегда у Боровиковского, она в белом платье и цветном шарфе; как всегда, немного отодвинута вправо, чтобы мы могли видеть пейзаж. Она чуть кокетлива в повороте, крайне независима и суверенна, смотрит с некоторым вызовом. Но этот свет, скользящий по юному лицу, эти летучие кудри, эти губы, так нежно очерченные (только что не вздрагивают), — все в этом пленительном лице полно мягкости и лиризма, сама доверчивость, вызывающая совершенное доверие. Но ощущение легкости, лиризма и доверчивости исчезает разом, стоит лишь заглянуть в ее глаза: в них твердая зелень виноградины. Нет, даже больше: в них отчужденность, чуть ли не враждебность. Во всяком случае, преграда, и даже более отчетливая и резкая, чем у моделей Рокотова. Уж с каким реалистическим мастерством написано лицо Лопухиной, и все же высшей реальностью оказывается неведомое глубинное переживание, о котором мы догадываемся (которое, точнее, пытаемся разгадать). Как бы ни были различны оба художника, даже полярны в манере письма, в стиле, в отношении к модели, в мироощущении, наконец, — все же в своей лучшей вещи Боровиковский сближается с Рокотовым, и общей почвой для сближения оказывается близость к непознаваемому и ощущение завесы.

Когда входишь в зал Третьяковской галереи, где висят портреты Рокотова, сразу начинается это: раскрытие и замыкание, притяжение и отталкивание. Но приходит в голову и другое: правы ли мы, когда говорим о сходстве его моделей, — совсем разные люди смотрят на нас со стены. Женщина в розовом потаенно улыбается. Рядом с ней, размытой, почти размазанной, великолепная Орлова кажется графически строгой в благородной сосредоточенности тонов: гранатово красное, голубое, серое оттеняют золотистое лицо с его легким, точно очерченным, изящным овалом. Майков, розовый толстяк в красном, щурится не то насмешливо, не то победительно. Новосильцева, освещенная неведомо каким светом, не солнечным и не лунным (а платье ее — световой поток). Рядом с Барятинским, тонким, внимательным, чуть худосочным мальчиком, — романтический красавец. Это романтизм без романтических аксессуаров, нет тут ни разметанных ветром кудрей, ни вздымающихся на заднем плане облаков — романтичен колорит и самая атмосфера вещи. Из глубокой темноты выступает прекрасное розово-смуглое лицо. Чернобархатная в серебре треуголка надвинута на бровь. Этот красавец — а может быть, и красавица, кстати, модель в маскарадном домино — полон внутренней силы. Многие из них улыбаются, но хитроватая улыбка женщины в розовом ничуть не похожа на самодовольную улыбку Новосильцевой. И все же они как бы накрыты общей сетью, все под единой туманной пеленой. У Левицкого все явно и нет никаких тайн (если не считать тайны его собственного поразительного мастерства). В своей работе о портретах XVIII века А. А. Сидоров как бы противопоставляет Рокотова, поэта, который вместе с тем в некоторых своих работах «очень ведь явную говорит поэзию» (надо думать, бывает даже в ней нарочит), — Левицкому как «чудесному прозаику». Левицкий действительно отличный прозаик, но проза его (как подобает великой прозе) исполнена поэзии, это та самая проза, о которой сказал Державин: «И в прозе глас слышен соловьин».

Левицкий действительно сильный и ясный прозаик. Если относительно женских портретов Рокотова начинает казаться, будто он рассказывает все одну и ту же историю, данную в оттенках индивидуальных судеб, то модели Левицкого ярко и выпукло индивидуальны, у каждого неповторимый характер, неповторима и судьба. Здесь время не стоит на месте; человек, написанный в другой период своей жизни, уже не тот, что раньше.

Если Рокотов пишет человека как тайну, то Левицкий старается раскрыть эту тайну до возможных глубинных пределов.

Он мастер яркой, а порой даже острой характеристики. Портрет Урсулы Мнишек — резкой, сверкающей красоты. Она в элегантном овале, в блеске шуршащих, топорщащихся шелков; седая копна волос, седые локоны, а лицо горит извне наложенным жаром, косметическим, от которого идут скрытые отсветы на пудреный парик. Бравурная женщина, интеллектуалка; в лице ее есть явно нечто двусмысленное, и взгляд не только уклончив (именно не таинственен, как у женщин Рокотова, а уклончив), а может быть, даже и лжив. И при этом невозможно ею не любоваться.