Европа перед катастрофой. 1890-1914 - Барбара Такман

Штраус взял на себя миссию заставить музыку исполнять совершенно немузыкальную функцию: описывать характеры, эмоции, события, философии, чем обычно занимается литература. Он принуждал инструментальную музыку, не наделяя ее певцами и словами, играть роль оперы или, по определению Вагнера, «музыкальной драмы». Никто лучше Штрауса не мог справиться с этой задачей. Обладавший знаниями возможностей каждого инструмента, полученными на дирижерском подиуме, музыкальным талантом, идеями и необычайной техникой композиции, Штраус подобно укротителю зверей мог обучить музыку исполнять вещи, не свойственные ее природе. «Дон Жуан» состоял из семнадцати минут завораживающей музыки, в которой звучали и бурные всплески любовной страсти, и чудесная меланхолия гобоя, и неистовство кульминации, и странное диссонирующее пение трубы о разочарованности в финале. Вызывали лишь некоторое чувство дискомфорта незавершенность тем и эпизодичность формы, поступившаяся музыкой ради повествовательности. Бюлов тем не менее заявил о «неслыханном успехе». Эдуард Ганслик, гуру музыкальной критики, сотрудничавший с «Нойе фрайе прессе» и другими газетами Вены и питавший неприязнь ко всему, что не было создано Брамсом или Шуманом, отверг сочинение Штрауса как «уродство», в котором нет ни мелодии, ни музыкальной идеи.

Междоусобица в музыке персонифицировалась в Ганслике, который тысячу раз использовал слово «уродство» в отношении Вагнера, пока Вагнер не прославил его на века в малоприятном образе Бекмессера в «Мейстерзингере». Ганслик преследовал Брукнера, приверженца симфонического искусства Вагнера, с таким упорством и злобой, что, когда император Франц Иосиф удостоил композитора аудиенции и спросил – не может ли он быть чем-то полезен для него – Брукнер ответил: «Остановите Ганслика»6. Теперь у критика появилась новая мишень, и на каждое новое произведение Штрауса он обрушивал очередную порцию бранной инвективы.

Однако Штраусу это нисколько не мешало. Бюлов назвал его «Рихардом II», и на следующий год Штраус написал еще более выдающееся произведение – Tod und Verklärung («Смерть и просветление»). В этой симфонии переданы чувства умирающего человека, вспоминающего все свое существование – наивность детства, тяготы взрослой жизни, вплоть до смертной агонии. В финале раздается звучание «небесного пространства, разверзающегося, чтобы принять его и дать ему то, что он хотел найти на земле». Композитор полагался на идею, а не на литературный текст (хотя Александр Риттер сочинил поэму к этой музыке ex post facto), и это позволяло ему избегать спецификаций и предоставляло неограниченную свободу действий в выборе мелодий, охотно поддерживаемую превосходным оркестром. Штраусу тогда исполнилось двадцать пять лет, и на его фоне Лист уже казался любителем-дилетантом.

Штраус продолжал дирижировать, исполнять сочинения современников и создавать собственные произведения, написал свою первую оперу – «Гунтрам»: публика ее отвергла как имитацию Вагнера, пресытившись реальными шедеврами кумира. Штраус не был рьяным приверженцем кого-либо и с одинаковым энтузиазмом исполнял оперы «Гензель и Гретель» и «Тристан и Изольда» [111]. Когда Хумпердинк, никому не известный преподаватель Франкфуртской академии, прислал партитуру, Штраусу она понравилась, и он написал композитору: «Мой дорогой друг, вы великий мастер, подаривший нашей любимой Германии произведение, которого она вряд ли заслуживает». Исполнение оперы Штраусом в Веймаре в одночасье сделало Хумпердинка знаменитым, а вскоре и богатым.

В 1894 году Штраус переехал в Мюнхен дирижировать оркестром придворного оперного театра, а после смерти Бюлова руководил концертной программой Берлинской филармонии в зимний сезон 1894/95 года. В том же году его приглашали дирижировать в Байрёйте. «Так молод, так современен и так замечательно дирижирует “Тангейзером”», – со вздохом написала Козима Вагнер 7. Летнее время Штраус старался использовать для работы над собственными композициями. Лучше всего ему работается, как он говорил, когда светит солнце. Во время концертного сезона Штраус выступал приглашенным дирижером в городах Германии и разъезжал по Европе с Берлинской филармонией. В 1895–1899 годах он побывал в Мадриде и Барселоне, Милане, Париже, Цюрихе, Будапеште, Брюсселе и Льеже, Амстердаме, Лондоне и Москве. Его переполняла жажда деятельности. Однажды он дал тридцать один концерт за тридцать один день. На подиуме Штраус не устраивал шоу экстравагантной жестикуляции и мускулатуры, он просто отбивал уверенный и твердый такт, делал несколько резких угловатых телодвижений и обозначал крещендо, быстро сгибая коленные суставы. «Он дирижирует коленями», – говорил Григ. Штраус тиранил музыкантов, но был щедр на похвалу за хорошо исполненную сольную партию, даже самую короткую, и всегда сходил с подиума, чтобы пожать руку музыканту. Он не был более «застенчивым молодым человеком с большой головой и копной пышных волос», которого Сибелиус, студент, учившийся музыке в Берлине, видел среди публики, когда тот вставал, чтобы принять аплодисменты во время одного из ранних исполнений «Дон Жуана». Его шевелюра уже тогда начинала редеть, и сомнительно, чтобы он когда-либо проявлял застенчивость. А теперь, когда ему уже было за тридцать, а Бюлов покоился в могиле, его считали самым известным дирижером и композитором Германии.

Между 1895 и 1898 годами Штраус создал еще три произведения, поднявшие симфоническую поэму на новый уровень повествовательности и предметной изобразительности, дотоле неизвестный в музыкальном искусстве. Композитор ошеломлял полифонической усложненностью своей музыки, неразрешенностью диссонансов и в отдельных местах преднамеренно дерзкими и провокационными выходками.

Трудно найти более умное, комедийное, блистательное и удивительное музыкальное произведение, чем «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля». Озорной, мерцающий мотив валторны сопровождает средневекового народного героя, немецкого Пер Гюнта, во всех перипетиях жизни. При этом самые разные инструменты отображают его приключения: как он проносится по ярмарке, раскидывая глиняные горшки и миски, как переодевается проповедником, как влюбляется и как завершает свой жизненный путь в суде, где продолжительная барабанная дробь провозглашает смертный приговор. Трепетные голоса кларнетов возвещают о неповиновении, и на виселице легкой трелью уносится последнее дыхание Тиля, когда ноги повисают в воздухе. Программные пометки Штрауса на этот раз достаточно конкретные. «Ужасный чертенок!» – написал он в одном месте. «Прыг! Верхом на лошади посреди рыночных торговок», – еще одна пометка Штрауса. Или, например, такая: Liebegluhend («Сгорает от любви»). Мотив «Тиля» сразу же стал популярен, обаяв публику. Его музыка была переполнена волшебными трюками, как представление самого искусного фокусника. Если она и не волновала душу человека, то по крайней мере доставляла удовольствие. В ней воплощалось искрящееся воображение и непревзойденное мастерство. Не для Ганслика, конечно. Критик, используя терминологию ортодоксии, объявил произведение Штрауса «продуктом декаданса».

Затем, как бы подтверждая оценку Ганслика, Штраус заинтересовался не кем-нибудь, а Фридрихом Ницше, к 1896 году ставшим известным всему миру. Ведя отшельнический образ жизни, во всем разочаровавшись и затуманив сознание наркотиками в борьбе с бессонницей, этот другой немец написал труд о сверхчеловеке, изложив в нем идеи, которые долго будут будоражить соотечественников. Штраус тоже решил написать симфоническую поэму на основе сочинения Ницше «Так говорил Заратустра».

Концепция «правления самыми лучшими из людей», новой аристократией, которая поведет человечество на высшую ступень развития, идея совершенствования человеческого существа до уровня Übermensch («сверхчеловека») захватили воображение многих европейцев. Они пробуждали надежду на прогресс человечества и подогревали начавшееся разочарование в демократии. Ницше отвергал демократические идеи равенства прав всех людей как препятствующие естественным лидерам в полной мере реализовать свои способности. Если лорд Солсбери опасался, что демократия может привести к политической, а по мнению Чарльза Элиота Нортона, культурной испорченности общества, то Ницше видел в ней кандалы и цепи, мешающие человеку достичь высших вершин в своем развитии. Он называл доминирующее влияние вкусов, мнений и нравственных предубеждений масс «рабской моралью». Лидеры человечества должны руководствоваться принципами «морали властелина», стоявшими выше общепринятых понятий о добре и зле. Цель человеческой эволюции – формирование Übermensch, высшей породы человека, artist-genius («художника-гения»), который будет для обычного человека тем же, чем для обычного человека является обезьяна.