Избранные статьи - Михаил Гаспаров

В самом деле: зажатая между стихами «Лебединого стана» и стихами игровой романтики, как стала развиваться у Цветаевой лирика в первоначальном, простейшем смысле слова: стихи о себе и от себя, то, что было дневником? В том же направлении. День лирического дневника сжимается до момента, впечатление — до образа, мысль — до символа, и этот центральный образ начинает развертываться не динамически, а статически, не развиваться, а уточняться. Вот первые попавшиеся примеры из самых известных ее стихотворений начала 1920-х гг. «Глаза»:

Два зарева! — нет, зеркала!Нет, два недуга!Два серафических жезла,Два черных круга… —

и т. д.; все помнят эти стихи наизусть, а кто скажет не задумываясь, какое там следует сказуемое за этой вереницей подлежащих?

…Дымят — полярных, —

самое незаметное слово в стихотворении. А дальше.

Ужасные! Пламень и мрак!Две черные ямы… —

где будет сказуемое? В самом конце стихотворения:

Встают — два солнца, два жерла,— Нет, два алмаза! —Подземной бездны зеркала,Два смертных глаза.

Обратим внимание на эти «Нет, зеркала! нет, два недуга!.. нет, два алмаза!..» — уточнение, уточнение, уточнение, на глазах читателя как бы подыскивается наиболее адекватный образ. Стихотворение превращается в нанизывание ассоциаций по сходству, в бесконечный поиск выражения для невыразимого. Роман Якобсон писал, что метафора, ассоциация по сходству, является основой поэтического мышления, а метонимия, ассоциация по смежности, — основой прозаического мышления; стихи зрелой Цветаевой становятся как бы концентратом такого поэтического мышления: цепь метафор, цепь ассоциаций по сходству, и все.

Другой пример — тоже про глаза, тоже 1921 год: первое стихотворение цикла «Отрок»:

Пустоты отроческих глаз! ПровалыВ лазурь! Как ни черны — лазурь!.. —

и дальше: «игралища для битвы», «дарохранительницы бурь», «зеркальные, ни зыби в них, ни лона», «лазурь, лазурь», «книгохранилища пустот», «провалы отроческих глаз, пролеты, душ раскаленных водопой, оазисы, чтоб всяк хлебнул и отпил» — все то же самое, все только поиск наиболее точного сравнения, и лишь под конец, после «водопоя» и «оазисов», наступает закругление:

Пью — не напьюсь……Так по ночам, тревожа сон Давидов,Захлебывался царь Саул.

Третий пример — тоже наудачу — из 1923 г., «Наклон»:

Материнское — сквозь сон — ухо.У меня к тебе наклон слуха,Духа — к страждущему: жжет? да?У меня к тебе наклон лба, —

и т. д.: «у меня к тебе наклон крови… неба… рек… век… беспамятства наклон светлый к лютне, лестницы к садам, ветви… всех звезд к земле… стяга к лаврам… крыл, жил…»

Тяга темени к изголовьюГроба, — годы ведь уснуть тщусь!У меня к тебе наклон устК роднику… —

и многоточие, обрыв на полустрочке.

Обратим внимание на эту оборванность — так обрываются многие стихотворения такого строя: этим как бы демонстрируется, что нанизывание аналогов в принципе бесконечно, настоящего выражения для невыразимого все равно не найти. Ранние стихи Цветаевой, закругленные концовками, писались с конца, начало подгонялось под конец, вспомним ее разговор с Кузминым: «Все ради <последней> строки написано. — Как всякие стихи — ради последней строки. — Которая приходит первой, — О, вы и это знаете!» Зрелые стихи Цветаевой не имеют ни концовок, ни даже концов, они начинаются с начала: заглавие дает центральный, мучащий поэта образ (например, «Наклон»), первая строка вводит в него, а затем начинается нанизывание уточнений и обрывается в бесконечность. А если исходный образ и после этого продолжает мучить поэта, то начинается новое стихотворение с новым, в другом направлении, набором нанизываемых ассоциативных образов, и так собираются цветаевские циклы стихов: «Деревья», «Облака», «Ручьи» и т. д. Самые запоминающиеся строки — начальные (как в народной песне: каждый помнит начало «Не белы снеги…», а многие ли помнят конец?).

Мы сказали, что для выработки этой поздней манеры Цветаевой большое значение имел опыт пьес и ролевой лирики. Теперь можно пояснить, чем именно: искусством рефрена. В том промежуточном периоде 1917–1920 гг. Цветаевой написано больше, чем когда-либо, песен в собственном смысле слова, и для пьес, и вне пьес (вплоть до самых знаменитых «…мой милый, что тебе я сделала…» и «…во чреве Не материнском, а морском»), и лирических стихотворений, ориентированных если не на песню, то на романс (они тоже выросли из «Юношеских стихов»: «Мне нравится, что вы больны не мной…» написано в 1915 г.). Песня у Цветаевой всегда с рефреном; а это значит: центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, а предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь: то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ.

Перечитаем стихотворение 1921 г. «Муза» — только по вторым половинам строф:

…Идет — отрывается,Такая далекая.…Рукою обветреннойВзяла — и забыла.…Не злая, не добрая,А так себе — дальняя.…Рукою обветреннойДала — и забыла.…Храни ее, Господи,Такую далекую!

Перед нами — готовая схема стихотворения; а к этим концовкам строф уже привычным образом, ориентируясь на конец, подбираются начала строф. Техника такого рефренного строя достигает у Цветаевой исключительной изощренности. Вспомним погребальный хор по Ипполиту в «Федре»: в каждой строфе — три четверостишия, сперва — восклицание в две строки, потом длинная фраза, в середине ее — в середине строфы! — рефрен «Кто на колеснице Отбыл, на носилках Едет», и в конце ее, в конце строфы — полурефрен, параллелизм «только что (такой-то) — Вот уже (такой-то)»:

Скажем или скроем?В дреме или въяве?Лежа, а не стоя,Лежа, а не правя,Всею поясницейВскачь и каждой жилкой —Кто на колесницеОтбыл, на носилкахЕдет, старец аще…Пьяный или сонный?Только что — летящий,Вот уже — несомый.Молния! Двуколка!Путь, лишь робким узок!Бич, которым щелкал,Спицы, оси, кузов —Где? Проспал, возница,Воз! В щепы, в опилки!Кто на колесницеОтбыл, на носилкахЕдет, царства стерженьСвеж — в обитель нижню.Только что несдержный,Вот уже недвижный,—

и т. д., 5 строф. Пристрастие к рефренным построениям, начавшись в песнях и пьесах, остается у Цветаевой излюбленной основой организации стихотворения на всю жизнь — в ее собрании стихов в любом месте можно перелистнуть несколько страниц, и всегда найдется рефренный параллелизм. А теперь вообразим себе рефренное стихотворение, перевернутое наоборот, не от нащупывающих строф к центральному образу, а от центрального образа к нащупывающим уточнениям, — и мы получим стихотворение позднего цветаевского типа. Вот в этом смысле и можно сказать, что рефренный стиль был для Цветаевой школой ее поздней манеры.

В предельном своем выражении поздняя манера Цветаевой становится уже углублением не в формулу, как в рефрене, не в образ, как в «Наклоне» и подобных стихотворениях, а в слово, в звуковой и морфологический состав слова, в которых поэт силится уловить тот глубинный смысл, который, наконец, даст ему возможность высказать не поддающееся высказыванию. Вот стихотворение 1923 г.:

Минута: минущая: мишень!Так мимо же, и страсть и друг!..

И далее:

Минута: мерящая! МалостьОбмеривающая…

Минута: мающая! МнимостьВскачь — медлящая! В прах и в хламНас мелящая! Ты, что минешь:Минута: милостыня псам!..

Перед нами природная этимология, поэтическая этимология, на самом деле латинское слово «минута» и русское «минуть» не имеют между собой ничего общего и восходят к разным корням, но набор созвучных слов, наросший вокруг них, дает такую рябь смежных значений, которая делает стихотворение богаче и многозначнее.

Вот стихотворение 1925 г.:

Рас-стояние; версты, мили…Нас рас-ставили, рас-садили…

И потом:

Нас рас-клеили, рас-паяли,В две руки раз-вели, рас-пяв…Рас-слоили… Стена да ров.Рас-селили нас, как орлов…

Здесь героем стихотворения становится уже не слово, не корень, а приставка, и набор пересекающихся на ней слов образует широкое смысловое поле стихотворения; первый опыт такого рода был сделан еще годом раньше в «Поэме Конца»: