Избранные статьи - Михаил Гаспаров

Целью Лившица было внести рассчитанный порядок в буйный хаос первозданной мощи «гилейцев». Недаром он изображает свою работу над стихотворением «Тепло» не только как постепенное нагнетание напряжения между светом и тьмой, представленными в самых причудливых образах, но и как соблюдение строжайшего равновесия между ними: никакого своеволия, никакой прихоти. Он помнил самое старинное, аристотелевское понимание искусства: искусство — это осознанное, рациональное воздействие на бессознательные, иррациональные страсти человеческой души. У своего кумира Рембо (не без влияния которого возникли «Люди в пейзаже») он восторгался именно «гениально организованным хаосом», за живописными экспериментами кубистов зорко видел классичнейшие конструкции Пуссена. Его «полутораглазый стрелец» вздымает против опустошенной культуры Запада «атавистические пласты, дилювиальные ритмы» (то есть прачеловеческие, допотопные силы), но сам он прочно сидит в седле и держит в узде эту вздыбленную стихию. Захлебывающаяся непосредственность, с которой хваталась «Гилея» за любые новооткрывшиеся выразительные средства, тешила его лишь на первых порах, а потом начинала претить. Он искал «гранд-арта», «большого искусства» в новых формах, неразрывно связанных с новым содержанием, с новым мироощущением, — а Бурлюки, упоенные бездумным ликованием («хоть день, да наш»), дружно поднимали его на смех. Творческий контакт с футуризмом кончался, Лившиц вновь оставался один. У него оказывалось больше общего языка с акмеистом Мандельштамом, чем с «гилейцами».

Твердая установка на единство формы и содержания диктовала Лившицу не только его формы, но и его темы. Он не только писал «дионисийскими» средствами, добытыми в результате бунта стихии против разума, — он сделал этот бунт основным содержанием своей поэзии. С разных сторон он возвращался к этой теме вновь и вновь на протяжении Всего своего творчества. Теперь, когда мы знаем, что толкнуло писателя к этой теме, нам легче проследить ее разработку от этапа к этапу и тем самым понять поэзию Бенедикта Лившица.

Первая его книга называлась «Флейта Марсия». Так же называлось и первое стихотворение в этой книге. Этим мифологическим заглавием сразу декларировалась тема, которой предстояло стать сквозной для всех тридцати лет творчества поэта, — тема стихии и культуры.

Был греческий миф об Аполлоне и Марсии. Аполлон, златокудрый красавец, прорицатель грядущего, — бог света, вождь муз, непобедимый в мерной игре на лире. Марсий — козлоногий и косматый сатир, дикое божество природных сил из малоазиатской Фригии, наслаждающийся экстатическими звуками флейты. Марсий самоуверенно вызвал Аполлона на состязание в музыке, был побежден и по условию отдан на произвол победителю; Аполлон жестоко наказал его за дерзость, привязав к дереву и содрав с него кожу. Для античности и классицизма это было символом торжества света, разума, порядка, культуры над темным хаосом стихийных сил, могучих, но бессмысленных и потому опасных. Аполлону поклонялись, Марсия ужасались.

На исходе XIX в. это однозначное преклонение перед силой светлого разума поколебалось. Ницше призвал к возрождению дионисийской стихии. Наступило неустойчивое равновесие. Иррациональное влекло и соблазняло, но отречься от многовекового стремления к светлой гармонии было невозможно. Русские символисты от Валерия Брюсова до Вячеслава Иванова прославляли в стихах и то и другое начало. Эта двойственность перешла и в первую книгу Лившица.

Вступительный ее сонет — реванш стихии. Аполлон («кифаред») победил Марсия («фригийца»). Но приходит черед возмездия: на смену торжествующему разуму встает «неумерщвленный бред», на смену ясности — туман, на смену свету дня — «ночной закон» и ночные чудовища-ламии, на смену Аполлоновой лире — «отверженная Марсиева флейта». За вступительным сонетом следовали эротические рондо раздела «Тихие оргии»: в первом луна вздымает в женщине непонятное и мучительное сладострастие, во втором это делает мечта о брокенской дьявольщине, в третьем ночь и ад торжествуют над закатывающимся солнцем, в пятом девственность оборачивается нимфоманией. Это пятое рондо Лившиц даже не решился включить в «Флейту Марсия» и опубликовал лишь при переиздании; впрочем, все равно «Флейта» по выходе побывала под цензурным арестом. Эротикой в 1911 г. мало кого можно было удивить, но здесь она важна была автору не сама по себе, а как проявление Марсиева бунта с его «ночным законом».

А затем пафос темной плоти вдруг сменялся пафосом торжествующего духа. Следующий раздел «Флейты Марсия» назывался «Пан и Эрос». Пан был богом природы, великим демоном плодородия, как бы старшим двойником Марсия — тоже экстатическим, наводящим «панику». Эрос был воплощением любви, причем — по Платону — любви двоякой: низменной, сладострастной, вожделеющей о размножении — и возвышенной, духовной, ищущей чистой красоты. Стремиться к высшему Эросу значило подавлять низший Эрос и стоящего за ним дикого Пана. Об этой победе над Паном и сочиняет Лившиц свой миф «Освободители Эроса»; опора для него — странный позднеантичный рассказ о том, как сами боги велели возвестить людям, что «умер великий Пан». Впрочем, это торжество духа изображается Лившицем не без иронии: свобода от деторождения означает лишь, во-первых, возможность более утонченного сладострастия, а во-вторых, необходимость производить детей-гомункулов в лабораториях отнюдь не светлыми, а темными дьявольскими силами («Ночь после смерти Пана»).

Два поворота античных мифов о борьбе стихии и разума в первой книге Лившица в конечном счете нейтрализуют друг друга: порыв к стихии и порыв от стихии уравновешиваются. Следующая книга, «Волчье солнце», свободна от всяких порывов — предельно статична. Ее стихотворения кажутся описаниями картин или рисунков — или попытками нарисовать картину или рисунок чисто словесными средствами. Мы уже видели, что в годы «Волчьего солнца» Лившиц увлекается кубистической живописью и пытается перенести ее приемы из области красок и форм в область подбора и соединения слов. Недаром именно в «Волчьем солнце» напечатаны были «Люди в пейзаже».

Любопытно, однако, что большинство этих словесных картин по содержанию далеки от грубой поэтики кубизма и скорее напоминают манерный «стиль модерн» 1890-х — начала 1900-х гг. «Волчье солнце» посвящено даме, в которую Лившиц был влюблен (в «Полутораглазом стрельце» он, понятно, на этом не останавливается), отсюда сквозной образ томного рая, отсюда краски — голубые, розовые, золотые, серебряные, меловые, белые, отсюда свет утра, зной полдня, опьянение заката («Флейта Марсия» начиналась картинами ночи). Основное измерение — вертикаль, по ней тянутся ввысь стебли лилий и гиацинтов, бьет водомет, возносится узкий жертвенный дым, по ней сходит на луговой смарагд белый Пьеро, струит золотое копье солнечный архангел, а на него взлетает с мечом богоборец. Вверху вертикаль веером распускается в облака с луной и звездой-Люцифером, внизу у ее подножия — ручей, шатер и пальмы, а над ними — хрустальные пчелы и жемчужные стрекозы. Какими словами названа каждая картинка, выхваченная из этого пейзажа («Андрогин», «Фригида», «Обетование», «Исполнение», «Предчувствие»…), — не так уж важно.

Контрастным оттенением в этот идиллически плоский мир врезаются стихотворения, фон которых, херсонская степь и новгородские поля, описан в «Полутораглазом стрельце». Это цикл «Снега»; в нем — «Тепло», загадочность которого так подробно проанализирована самим Лившицем; в нем — «Ночной вокзал»: паукообразная тень перронного фонаря на стекле, бумажные розы над буфетным прилавком, Давид Бурлюк в дверях с травкой в животе (его стихи «Будем лопать камни травы…»), виноторговец в шубе, спящий на лавке, и мелькающий за окном поезд с овцами на убой. Это тоже статичные картины, но мир в них не двухмерен, а трехмерен (со степной ширью), атмосфера — не дневная, а ночная, сонная, и нагромождение образов таково, что «Ночной вокзал» и «Степь» вряд ли понятны без заглавий, а «Тепло» и «Логово» — даже с заглавиями. В самом деле, восьмистишие «Логово» держится только на ощущении расширяющегося поля зрения (уровень земли — торчащая трава — лужа — рыжая дорога — сонная весна и нищие избы вокруг), и этого оказывается достаточно, а как реально представить себе в этой перспективе «два муравьиных коромысла» «в тычинковый рост» — уже не так существенно.

Этот застывший мир вновь напрягается энергией в следующей книге Лившица — в так и не изданной отдельно «Болотной Медузе». Подготовкой к новому этапу его поэтики были две тенденции. Во-первых, обе изобразительные крайности «Волчьего солнца» сливаются в синтезе: невесомые рисунки любовных циклов тяжелеют в объемные образы, расшатанный синтаксис сменяется крепкими словосочетаниями, и блоки их выстраиваются в причудливой, как в «гилейских» картинах, последовательности («оперировать словом, концентрированным до последних пределов, орудовать, так сказать, словесными глыбами», — назовет это Лившиц в автобиографии). Во-вторых, как зрительные образы организуются перспективой, так словесные образы организуются интонацией — длинными ораторскими фразами, четко расчленяющими главные и придаточные планы; первые единичные опыты такой риторической интонации были и в «Флейте Марсия» («Стодвадцатилетняя» — стихи о Марсельезе) и в «Волчьем солнце» («Киев»), но композиционной основой она становится в новом сборнике.