Избранные статьи - Михаил Гаспаров

Этот застывший мир вновь напрягается энергией в следующей книге Лившица — в так и не изданной отдельно «Болотной Медузе». Подготовкой к новому этапу его поэтики были две тенденции. Во-первых, обе изобразительные крайности «Волчьего солнца» сливаются в синтезе: невесомые рисунки любовных циклов тяжелеют в объемные образы, расшатанный синтаксис сменяется крепкими словосочетаниями, и блоки их выстраиваются в причудливой, как в «гилейских» картинах, последовательности («оперировать словом, концентрированным до последних пределов, орудовать, так сказать, словесными глыбами», — назовет это Лившиц в автобиографии). Во-вторых, как зрительные образы организуются перспективой, так словесные образы организуются интонацией — длинными ораторскими фразами, четко расчленяющими главные и придаточные планы; первые единичные опыты такой риторической интонации были и в «Флейте Марсия» («Стодвадцатилетняя» — стихи о Марсельезе) и в «Волчьем солнце» («Киев»), но композиционной основой она становится в новом сборнике.

Тема «Болотной Медузы» — Петербург; оглавление книги читается, как путеводитель по архитектурной классике — «Исаакиевский собор», «Казанский собор», «Дворцовая площадь», «Адмиралтейство», «Биржа», «Летний сад»… Интерес к петербургскому барокко и ампиру был свежей модой, только что вышедшая книга В. Курбатова «Петербург» (1913) была у Лившица настольной. Петербургская архитектура казалась подобием высокой риторики не меньше, чем парижская «Марсельеза». Целые стихотворения, описывающие тот или иной памятник — с ораторским обращением к нему на «ты», — строятся по единообразной композиционной схеме: «Ты (то-то) — и (то-то); но (то-то) — и разве (то-то), когда (то-то)?» В эти «то-то» вмещаются архитектурные приметы памятника и осколки авторских суждений о России. Порядок их произвольный, потому что эти «но» и «и» на самом деле держатся не на логике, а на эмоции. Сила ораторской интонации такова, что, публикуя в 1928 г. «Болотную Медузу» в своем итоговом однотомнике, Лившиц дает среди законченных произведений подборку «Фрагменты»: это стихотворения, урезанные до одной или нескольких фраз, ни смысловой, ни даже синтаксической законченности в них нет, однако это почти не ощущается, потому что мощная интонация создает видимость смысла. Архитектурные приметы в «Болотной Медузе» нарочито отрывочны, как элементы кубистической картины. На ограде мостика у Летнего сада столбы сделаны в виде римских ликторских связок с секирами, а между столбами расположены щиты с головами Горгон; в стихотворении Лившица названы и связки с секирами, и шиты с вопящими «сестрами», и даже «сад левобережный», не названа только ограда, — и стихотворение было бы очень трудно расшифровать, если бы не заглавие… Это — традиция «Степи» и «Ночного вокзала», стихотворение-загадка с отгадкой в заголовке.

Но энергия «Болотной Медузы» не только интонационная: в поэзию Лившица возвращается тема противоборства стихии и культуры. Петербург, став героем его стихов, приносит с собой два хорошо известных «петербургских мифа». Во-первых, это культура против стихии, гранит против Невы и болота, — пушкинская традиция, идущая от «Медного всадника»; во-вторых, Запад против Востока, рациональный порядок против экологического хаоса, — послепушкинская традиция, идущая от западников и славянофилов. Налагаясь, это давало картину: бунт невской стихии и бунт русской Азии — одно и то же, он могуч, но бесплоден без одухотворяющей — хотя бы через отталкивание — рациональности Запада: «невозможно быть востоком, навеки запад потеряв». Первые стихи «Болотной медузы» писались с живой памятью об азиатчине казарм в новгородском «Медведе», описанных в третьей главе «Полутораглазого стрельца», последние стихи — под свежим впечатлением Брестского мира, противопоставившего революционную Россию буржуазному Западу; и то и другое для Лившица с его французской культурой было неприемлемо. «Болотная медуза» писалась по живым следам попытки Лившица оплодотворить «гилейскую» стихию французской гармонией; ее стихи звучат откликом крушения этого недолгого идеала.

Повторяющийся образ для обозначения побежденной и бунтующей стихии в этой книге — Медуза (как бесформенное животное и как мифологическое чудовище, пораженное Персеем). Повторяющийся образ для обездушенного Петербурга — «вдовство»: Петр как бы повенчал Россию с Европою, а теперь этому браку пришел конец (намеком здесь присутствуют, конечно, и пушкинская «порфироносная вдова», и мысль о гибели Запада). Эти образы проходят сквозь все произведения сборника. «Дни творения» — пришлецы с Запада одевают камнем «плоть медузы». «Казанский собор» — подражание римскому св. Петру перерастает образец, питаясь не южным воздухом, а северной бурей. «Адмиралтейство» — каменные кубы и шары одушевляются в Петербурге «иглы арктической целью». «Биржа», «Новая Голландия» — торговые устья пустеют и мертвеют из-за вдовьей отторженности от моря. «Марсово поле» — победный плац и победитель Суворов чужды потомству. «Павловск» — «прадеду не равен правнук», дело Петра погибает в руках наследников. «Дворцовая площадь», «Исаакиевский собор» — былое великолепие обречено распятию, «кровавой карусели». «Летний сад» и «Дождь в Летнем саду» — попранная южными статуями болотистая почва ропщет и готова к бунту при первом дожде. «Второнасельники» — финское небо гневом вздувается на завоевателей Балтики. «Нева» — она убила Петра и соблазном манит его преемников. «Фонтанка» — она змеею тянется к их сердцу. «Сегодня» — судороги Невы наводнением одолевают «каменные узы», и сквозь залпы пушечной тревоги слышно сердцебиение стихии.

После этой открытой схватки стихии и разума в «Болотной медузе» последний сборник Лившица, «Патмос», кажется затишьем. Противостояние двух начал остается, но поле действия расширяется с Петербурга на все мироздание, борьба замирает в тяжкой напряженности, созерцание сменяется вслушиванием. Преобладающая атмосфера нового сборника — ночь, преобладающее состояние — сон. В этой обстановке, наконец, нащупывается разрешение сквозного конфликта лившицевской темы: стихия и разум сливаются в совместном акте — в творчестве.

Первое стихотворение «Патмоса» начинается строками: «Глубокой ночи мудрою усладой, как нектаром, не каждый утолен, но только тот, кому уже не надо ни ярости, ни собственных имен…», а кончается: «…И в забытьи, почти не разумея, к какому устремляюсь рубежу, из царства мрака, по следам Орфея, я русскую Камену вывожу». Здесь уже названы все главные силы начинающегося действия: с одной стороны, мудрая ночь и сон, с другой — Камена (муза) и ее служитель Орфей, в центре — цель творчества: дать вещам «собственные имена», довершить Божье творение Адамовым именованием. Творение отпадает от творца: Бог создал человека, и человек уже забыл о нем; человек создал «Илиаду», и она уже живет своей жизнью, и неважно, был ли Гомер или нет («Самих себя мы измеряем снами…»). Человек начал мыслить, впав в люциферический соблазн и вкусив от яблока познания; первая же самостоятельная мысль отделила его от Бога («Он мне сказал: „В начале было Слово…“ И только я посмел помыслить: „чье?“, как устный меч отсек от мирового сознания — сознание мое…»). Но, блуждая в темном мире, вслушиваясь в его звуки (в мировую «эвритмию»), претворяя их в стихи и зная, что некогда «мои стихи существовали не как моя — как Божья речь», человек по ним вновь восходит к Богу — уже собственной «богоподобной волей» («Не обо мне Екклезиаст…»). Он не пассивное орудие Божьего голоса, как апостол Иоанн, вещающий с Патмоса: он сам, по Люциферову слову, «как Бог», и на том же Патмосе он воображает себя с золотым яблоком познания в руке («Приемлю иго моего креста…»).

Мировой хаос сам ищет гармонии: «В потопе — воля к берегам», «дилювическое слово» потопов само вздымает поэта к бесплотному миру звездного равновесия («Так вот куда, размыв хребты…»). Там он встречается с музой, как равный («Как только я под Геликоном…»). Муза сходит на землю от Бога — «сон во сне и пламя в пламени», — но, чтобы обрести песенную силу, она должна погрузиться в стихийный сон («Когда на мураве с собою рядом ты музу задремавшую найдешь…»). Во сне поэт связывает ее «орфическими узами» с диким первобытным миром — и когда она встает, чтобы творить эллинскую гармонию, то сама не знает, что оплодотворена доэллинским могучим хаосом («Ни у Гомера, ни у Гесиода…»). Орфические узы тяжелы, земной мир им противится — то бунтом необузданной природы, погубившим когда-то Орфея («Чего хотел он, отрок безбородый…»), то мертвенностью меридианов да широт «системы Птоломея», требующей, чтобы все вращалось вокруг Земли, а не вокруг Солнца («Нет, не в одних провалах…»). Но соединение совершается, по воле музы земля прорастает то «полым Парфеноном» мыслящего тростника, то каменным величием Петербурга, и поэт чувствует в этом величии собственную расточившуюся душу («Мне ль не знать, что слово бродит…», «Вот оно — ниспроверженье в камень…»). Муза в этих стихах выступает то под собственным именем, то под именем Психеи — «души», то под именем «алмеи» — танцовщицы; алмеею Лившиц называл женщину, в которую был влюблен в эти годы и которая стала его женой.