Бархатная кибитка - Павел Викторович Пепперштейн

Стратофудо и установили его конный памятник на главной площади своей столицы. Юный Геннадий всеми фибрами своей отважной и романтической души жаждет когда-нибудь добраться до архипелага и увидеть памятник своими глазами. И вдруг его мечта сбывается! Его принимают юнгой на борт научно-исследовательского судна «Алеша Попович», которое вот-вот должно отплыть из Ленинграда в сторону Больших Эмпирей! Когда «Алеша Попович» выходит в открытое море, идеальный пионер переживает идеальный триумф духа: он стоит один на носу корабля, обратив свое лицо к горизонту, его волосами играет вольный морской ветер… Ну и весь этот шестидесятнический романтический пафос мастерски взвинчивается автором до предельного градуса. И тут вдруг происходит чудовищная хуйня. Геннадий видит, что из трюма на палубу выползают два помощника корабельного кока, с трудом волоча огромный чан, наполненный протухшим борщом. Кряхтя от непосильной тяжести, они подтаскивают чан к борту, поднимают и вываливают его содержимое в соленые сияющие волны. И тут происходит нечто такое, что способно стремглав свести с ума не только юного пионера и красных от натуги помощников кока, но и доверчивого читателя.

Вместо того чтобы хуйнуться в йодистые воды, содержимое чана повисает в воздухе огромным шаром. Этот шар висит над морем, янтарно переливаясь на солнце всеми своими свекольно-капустными тухлыми аспектами. Помощники кока застывают, как статуи, окабанев от изумления. Пионер тоже. Он не в силах отвести глаз от борщевого шара, но самое чудовищное состоит в том, что шар как бы смотрит на него всеми своими ингредиентами, смотрит, как Вий, которому внезапно приподняли его тяжелые веки. И шар начинает двигаться в воздухе. Двигаться в сторону пионера! Далее следует головокружительная сцена погони: пионер пытается убежать от шара, шар его преследует. Наконец загоняет мальчонку в какой-то узкий отсек палубы. Пионер осознает, что сопротивление бесполезно, прекращает метаться, и тогда шар зависает над ним на секунду, а после, словно бы издав неслышный вздох облегчения, обрушивается на него всем своим жирным и склизким телом. Далее великолепный пассаж: постойте, читатель! Неужели вы подумали, что наш герой потерял самообладание, расплакался, как девчонка, сомлел, впал в истерику, затрясся всем телом, свалился в обморок, искусал свой детский рот? Нет, не таков был Геннадий Стратофонтов, достойный правнук отважного адмирала Стратофудо! Крепко сжав зубы, лишь слегка поигрывая мужественными (несмотря на юный возраст) переливами своих лицевых мышц, Гена четкой походкой приблизился к оцепеневшим помощникам кока.

– Никому ни слова! – процедил юный мореплаватель, глядя им прямо в глаза.

– Ну что ты, Генок! Мы – могила, – пролепетали потрясенные помощники, потрясенные уже не проделками борща, а несгибаемым характером нашего героя.

После этого Гена повернулся к ним спиной и, не ускоряя шага, громко хлюпая тухлым борщом в своих ботинках, спустился в каюту, которую он делил с бывалым судовым плотником Володей Телескоповым.

Глава сорок третья

Меланхолия в детской коммунистической сказке

Я думаю, что основной эмоцией советской культуры для детей была меланхолия, печаль. Вроде бы много вещей там было смешных, и даже обязателен был элемент комизма, поскольку знали, что дети любят смешное и их нужно смешить. Тем не менее постоянно присутствовал привкус печали. Вспомним такие шаблоны, как «чуть-чуть печальная и добрая улыбка сказочника» или «немного печальный и мудрый взгляд» человека, который рассказывает ребенку сказку. Образ человека, обращающегося к ребенку, пропитан печалью. Это печаль знания – та самая Меланхолия, которую изобразил Дюрер. Человек рассказывает ребенку сказку, которая сама по себе милая и даже смешная, но он утаивает от ребенка некое важное знание, и это знание о смерти. Поэтому рассказчик печален. Он рассказывает ребенку про принцессу и про слоника, но про то, что маленький слушатель умрет, не рассказывает. Эта меланхоличность пронизывает советскую культуру для детей. Чем глубже эта детская культура политизирована, чем теснее она связана с коммунистической идеологией, с темами Революции, государственного переворота и социальной несправедливости, тем острее ощущается в ней печаль. То есть эта печаль есть не только психологический фон, она есть еще и политический и даже экономический message. Хочется вспомнить такую известную сказку, как «Три Толстяка». Сказка написана Юрием Олешей, сказка о Революции. Эта сказка заканчивается словами, которые на меня в детстве оказывали леденящее воздействие. Именно резкая печаль, которая содержится в этих словах. Главными героями сказки являются дети, Суок и Тутти. Это разлученные брат и сестра. Тутти – наследник власти Трех Толстяков, власти капиталистической, которая будет в сказке свергнута. Суок – это девочка, которая растет в цирковом балагане. В ходе сказки выясняется, что их отец, некий загадочный мастер Туб, был заключен Тремя Толстяками в клетку и помещен в зверинец, где потерял человеческий облик, превратившись в звероподобное существо. Три Толстяка взяли на воспитание его сына, стремясь взрастить его так, чтобы он вырос безжалостным и бессердечным. Они разлучили мальчика с сестрой, поскольку не хотели, чтобы он общался с живой девочкой и тем самым становился человечным. Они заменили ее Куклой, точной копией самой девочки. И до той поры, пока существует эта Кукла, действует власть Трех Толстяков. Если читать сказку внимательно, мы обнаружим, что Кукла не только идеально двигается, но даже и растет, изменяется со временем. Чем больше становится мальчик Тутти, тем больше становится его механическая сестра. Единственное, чего она не может делать, – это говорить. Механизм власти Трех Толстяков заключен в Кукле. Поломка этого механизма происходит тогда, когда трое революционно настроенных гвардейцев начинают истязать Куклу. На глазах у потрясенного Тутти они колют Куклу саблями, восклицая при этом: «Так мы поступим со всеми богатыми, со всеми изнеженными». Этот страшный поступок ломает Куклу и разбивает сердце маленького волчонка Тутти. И этот поступок становится началом революционной волны. Дальше мы видим, что двор Трех Толстяков, да и сами Три Толстяка не обращают никакого внимания на развитие революционной ситуации в их государстве, все их внимание сосредоточено только на одной проблеме – как починить Куклу наследника Тутти. Кукла, в процессе попыток ее починить, теряется, причем этим делом начинает заниматься учитель танцев Раздватрис, который тоже ключевая фигура сказки, поскольку имя его является фактически перечислением Трех Толстяков. Кукла утеряна, и в этот момент учитель Раздватрис видит живую девочку Суок, которая выглядит точно так же, как утерянная Кукла. Подобие заменяют оригиналом. Суок входит во дворец, в зону власти, под видом своего собственного подобия. Она, будучи актрисой и циркачкой, изображает Куклу, которая когда-то призвана была изображать ее саму. Эта двойная инверсия и является главным революционным событием. Проникнув во дворец под видом своего подобия, Суок вскрывает механизм власти. В конце сказки выясняется, что означают имена детей. Эти имена даны на языке обездоленных. Последнюю фразу произносит мастер Туб, он говорит: «Прости меня, Тутти, что на языке обездоленных значит „разлученный“. Прости меня, Суок, что значит „вся жизнь“».

Эти слова дают ключ к тексту коммунистической сказки. Речь идет о Революции мертвых, тех, кто разлучен с жизнью. Тутти означает «разлученный» на языке обездоленных, и при этом по-итальянски (а действие явно разворачивается в Италии) «тутти» означает «все». Поэтому Тутти и составляет пару с Суок: «все» и «вся жизнь». «Все» осознаются как мертвые, как «разлученные со всей жизнью». Именно смерть есть крайняя форма обездоленности. Попытка воссоединить мертвых с жизнью во всей ее полноте представляет собой предел коммунистических мечтаний. Это касается, конечно, и экономического аспекта коммунизма. В идее отчуждения частной собственности от собственников содержится идея смерти, потому что главная и вместе с тем временная собственность человека – это его жизнь. Острая печаль, которая пронизывает коммунистическую сказку, порождена амбивалентностью: с одной стороны, все делается для мертвых, для того чтобы они обрели жизнь. С другой стороны, все, в ком еще теплится жизнь, обязаны ее утратить, обязаны пожертвовать ею.