Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

«Учитывая то обстоятельство, что стоимость производства фильмов в США может, как правило, быть покрытой поступлениями от их демонстрации на внутреннем рынке, возникает опасность тяжелой конкуренции, угрожающей нашей фирме на территории Германии»[270].

Соединенные Штаты располагали на своей территории 17 тысячами кинотеатров, в большинстве своем расположенных в капитальных зданиях, в то время как многие из 3700 немецких кинотеатров ограничивались одним сеансом в день. Следовательно, американские кинофирмы могли получать доходы от демонстрации своих фильмов в Европе даже при том условии, что они взимали за прокат очень дешевую плату.

«Для того чтобы избежать этой борьбы, чтобы открыть для наших фильмов американский рынок, мы подписали в декабре 1925 года два дополнительных контракта с фирмами «Фэймэс плейерс» и «Метро — Голдуин пикчерс»…».

По этим соглашениям предусматривались три этапа: «1. 19 декабря 1925 года подписывался договор на предоставление совместного займа «УФА» в сумме 16,8 миллионов марок (4 миллиона долларов), предоставляемого «Парамаунт» и «Метро».

2. 31 декабря того же года теми же фирмами подписывался договор на производство фильмов и прокат.

3. 6 февраля 1926 года вступало в силу соглашение об основании совместной фирмы, «Паруфамет» («Парамаунт— УФА — Метро»), по прокату фильмов на территории Германии.

Условия этого последнего соглашения сводились к следующему:

«Фирма «Паруфамет» будет прокатывать в Германии ежегодно 60 фильмов: 20 — принадлежащих «УФА», 20 — «Парамаунт», 20 — «Метро — Голдуин — Майер». Все три фирмы берут на себя обязательство передавать фирме «Паруфамет» для проката 20 лучших фильмов своего производства. «УФА» принимает на себя обязательство получать разрешение на ежегодный импорт в Германию 40 американских картин, а кроме того, обязуется сохранять ежегодно 75 процентов недель показа во всех принадлежащих ей кинотеатрах за «Парамаунт» и «Метро — Голдуин — Майер» [271].

Система «контингента» строилась на принципе «один зарубежный фильм на один немецкий». Таким образом, соглашение означало, что «УФА» должна была дополнительно прокатывать своими собственными средствами 20 немецких фильмов в год. Выполнение договора налагало на «УФА» обязательство снимать большее число фильмов и, следовательно, снизить стоимость производимых картин.

Кроме того, «УФА» подписала контракт с американской фирмой «Юнивэрсл» на прокат 50 фильмов этой фирмы в обмен на заем в размере 275 тысяч долларов. Этот контракт не соответствовал интересам «Паруфамет», которая его откупила у «Юнивэрсл» в следующем году.

В тот период, когда она находилась под управлением Баусбака, «УФА» попыталась договориться с фирмой «Ферайнигтен Гланцштофф-фабрикен АГ» и принадлежащей ей фабрикой в Берлин-Кёпеник. После провала этих переговоров, происходивших в момент выпуска на экраны фильма «Метрополией, у «УФА» образовался дефицит 50–70 миллионов марок. О дефиците 50 миллионов упоминает Людвиг Бернхард в книге «Концерн Гугенберга» (Берлин, 1928). Цифру 70 миллионов приводит Л. С. в статье «Крушение «УФА» в журнале «Дас тагебух» (2 апреля 1927 года). Вместо того чтобы заняться прокатом немецких фильмов, американские кинофирмы предпочли приглашать на работу тех, чьи имена были известными в Германии. Начало 1926 года ознаменовалось подлинным бегством. Буквально за несколько месяцев в Голливуд уехали Эмиль Яннингс, Лотар Мендес[272], Мурнау, Пауль Лени, Пауль Людвиг Штайн, Эрих Поммер, Лиа де Путти, Э.-А. Дюпон, а затем Александр Корда, Людвиг Бергер, Конрад Фейдт. В Голливуд ранее уехали Эрнст Любич, Буховецкий, Пола Негри и сценарист Ганс Крели.

Фридрих Эберт, социал-демократ, занимавший начиная с 1918 года пост президента, умер в начале 1925 года, став жертвой клеветнической кампании крайне правых. На президентских выборах правые мобилизовали всех своих сторонников и добились во втором туре избрания престарелого фельдмаршала Гинденбурга, которому к этому времени было уже семьдесят восемь лет. Он набрал 14 655 000 голосов (48,5 процента) против 13 751 000 голосов (45,2 процента), поданных за кандидата социалистов и партии Центра Вильгельма Маркса. 1 931 000 голосов (6,3 процента) были поданы за коммуниста Эрнста Тельмана. Убежденный монархист, бывший командующий имперской армией стал вторым президентом Веймарской республики. Его главной опорой были магнаты тяжелой промышленности и концерна Альфреда Гугенберга, председателя Национальной немецкой партии, поставившего себе целью установить полный контроль над общественным мнением. Его влиянию на немецкое кино суждено было стать определяющим в последующие несколько лет — с 1927 по 1930 год.

Глава XLVIII

ОТКРЫТИЯ НЕМЕЦКОГО КИНО[273]

Направлению, породившему Любича[274], противостоял экспрессионизм, течение более оригинальное и в большей степени национальное.

Тем не менее не следует все шедевры немецкого кино 20-х годов метить клеймом экспрессионизма — не называем же мы импрессионистской всю французскую живопись периода 1870–1900 годов. Кросс, Сёра или Сезанн не более «импрессионисты», чем Любич, Ланг и Мурнау — истинные «экспрессионисты».

Во введении к книге «Немецкое реалистйческое кино» (Лион, 1965) Ф. Бюаша, Р. Борда и Ф. Куртада, анализирующих около тридцати фильмов, утверждается:

«Легковесность историков (по крайней мере французских), отсутствие у них интереса ко всему, что выходит за пределы проторенных троп… а возможно, и подсознательное желание избежать политики — все это замкнуло немецкое кино в жесткую убогую схему, [которая] свелась к двум тенденциям: экспрессионизму — ему приписывают львиную долю заслуг — и Каммершпилю».

С самого начала работы над историей немецкого кино мы с Лоттой Эйснер решительно восстали против подобного схематизма. На протяжении 20-х годов такие крупные мастера, как Ланг, Мурнау, Карл Майер, не укладывались в рамки какой-то школы, а направлений в те годы существовало немало: «постановочные фильмы», возникшие из театра Макса Рейнхардта (Любич, Буховецкий и т. д.), Каммершпиль (Лупу Пик), экспрессионизм («Калигари» и т. д.), «новая объективность» (Пабст), куда в те времена (и ошибочно) причисляли Бертольта Брехта, «документалисты», которых в наши дни называли бы «синема-веритэ» (фильмы Руттманна «Люди в воскресенье»[275]) и которые целиком находились под влиянием Вертова. Были и другие направления. Если в начале 20-х годов немецкое кино занимало ведущее место в мире, то именно благодаря множеству творческих направлений, зачастую противоречивых, подобно тому как это было в советском кино в конце десятилетия.

Авангардистское течение экспрессионизм, зародившись в Мюнхене около 1910 года, захватило музыку, литературу, архитектуру и главным образом изобразительное искусство. Современный немецкий историк (Янке, в журнале «Фильм-блэттер», Берлин, ГДР, 1966 год) характеризует его так:

«Экспрессионизм… сначала появился как альтернатива импрессионизму, который все больше и больше скатывался к целостной картине «пассивного впечатления». Реакцией на это стала попытка некоторых художников исследовать окружающий мир, произведший на них впечатление враждебности. Сторонники нового направления в искусстве группировались прежде всего в дрезденском объединении молодых художников «Мост» («Die Brucke») и мюнхенском объединении «Голубой всадник» («Blauer Reiter»). Основной упор они делали на содержании искусства, на его воспитательных функциях, искали в нем новую гуманистическую истину и своими произведениями выражали протест против буржуазного порядка, стерильного и со времен кайзера Вильгельма безнадежно устаревшего. Позже они восставали против войны: экспрессионизм стал составной частью пацифистского движения. Он был устремлен только против. Против войны, против жестокости, против буржуазии. Человек виделся экспрессионистами только как «буржуа» (так сказать, конформист) или «не буржуа». Но сами они всегда представляли буржуазию, пусть и с «кризисным сознанием». Они понимали, как нестабильно общество, в котором жили, и искали лазейку, которая им виделась то в самоизоляции, то в бунте против нее.

В книге «Демонический экран» (лучшем исследовании немецкого кино 20-х годов) Лотта X. Эйснер пишет (с. 16):

«На первый взгляд экспрессионизм с его телеграфным стилем, взрывающимися короткими фразами, восклицаниями определенно кажется упрощением выразительных средств, усложненных немцами. Но эта видимая определенность обманчива. Здесь — потребность усилить «метафорическое» значение слов, доминирующее в экспрессионистской фразеологии. Жонглирование неопределенными выражениями. Случайные комбинации слов, складывающиеся в цепочки. Надуманные мистические аллегории, лишенные какой бы то ни было логики, полные намеков. Они сводятся к пустякам, стоит только нам попытаться их понять. Этот язык, перегруженный символами и метафорами, сознательно затуманивается, дабы только посвященные могли уяснить себе его подлинный смысл. Это земляк усеянная ловушками: чтобы пройти по ней, оставаясь целым и невредимым, нужно знать пароль».