Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

На Рождество в гости к братьям приехали родители. Не ставя под сомнение дьявольскую сущность кинематографа, кальвинисты с большим уважением относятся к деньгам. «Нам ничего не пришлось объяснять, за нас всё сказал наш дом, — вспоминает Леонард. — Сами понимаете, отец, президент нефтяной компании, приезжает в Калифорнию, где размеры недвижимости раза в два — три больше, чем в Мичигане и останавливается в доме сына, который в два — три раза больше его собственного. Спален оказалось столько, что у родителей не набралось бы столько знакомых, чтобы каждого разместить в отдельной комнате». После отъезда родителей Пол сказал брату: «Не хочу здесь больше жить. Да и купил я этот дом только для того, чтобы сказать матери и отцу: «Вот, видите — никакой я не неудачник». Весной Пол выставил особняк на продажу.

В это же время Скорсезе обосновался в небольшом доме в испанском стиле с видом на долину, сразу за Малхолланд-Драйв, что на левой стороне Беверли-Глен, западнее особняков Брандо и Николсона. Личный врач посоветовал ему поселиться выше линии распространения смога и он выполнил предписание. Отделкой дома занялась Сэнди. Приглашённый ею мастер по настенной росписи по всему периметру спальни режиссёра изобразил закат солнца в Аризоне. Жалюзи на окнах — оранжевого, красного и жёлтого цвета, — открываясь и закрываясь, меняли свой цвет. Денег почти не было и, выкроив на стиральную машину, осилить покупку сушки они уже не могли, так что постиранное бельё Сэнди приходилось развешивать по комнатам.

Марти и Сэнди не очень-то ладили. Кино стояло у него на первом месте, а Сэнди это не устраивало: «Мне начхать на твой кинематограф. Мне нужно, чтобы мы были вместе, ни больше ни меньше». Они расходились и снова сходились. Ругались и дрались, бывало, что и при посторонних.

Весной 1974 года Марти попросил Сэнди поехать вместе с ним в Канны на показ «Алисы». Ехать она не хотела, зная, что окажется там совершенно одна, а поклонники, не давая Марти прохода, будут верещать о его гениальности. В конце концов, она заявила:

— Хорошо. В Канны я поеду, но с условием, что у нас останется время побыть вдвоём. Меня тошнит от постоянных гостей.

— Обещаю, — согласился режиссёр.

Оказавшись в Каннах, Скорсезе, как ни старался, не мог выкроить для неё ни минуты. А однажды, в особенно солнечный день, когда они, наконец, собрались отправиться за город на романтический пикник у моря, он пришёл со словами извинений — Дастин Хоффман пригласил его на ланч, а он был не в силах отказать. Сцена произошла в вестибюле отеля «Карлтон», как раз там, где проживали все гости фестиваля. Сэнди вскипела:

— С меня хватит. Я уезжаю, — закричала она, привлекая внимание многочисленных зевак. — Это невыносимо.

— Прости, прошу, прости меня. Я что-нибудь придумаю, — взмолился Марти.

— Придумаешь? Тогда вставай на колени и проси меня остаться.

Скорсезе так и сделал.

Тем временем, Шрэдер продолжал писать как одержимый. Больше того — ему уже грезились лавры режиссёра. «В какой-то момент, между «Наваждением» и «Якудзой», я вдруг осознал, что критик или романист — заурядные подчиненные своего же слова, — замечает Шрэдер. — Сценарист — уже наполовину художник. А если по-настоящему хочешь стать хозяином своей судьбы, то должен стать режиссёром». Он в очередной раз переписал сценарий «Таксиста», рассчитывая сделать из материала американские «Записки из подполья». Прочитал дневник Артура Бремера, стрелявшего в Джорджа Уоллеса [122]. И, наконец, посоветовался с Кэйл. Правда, по её мнению, Де Ниро не тянул на роль главного героя картины.

Как-то вечером в баре нью-йоркского отеля он подцепил девчонку. Только в номере до него дошло, что она: во-первых, — проститутка; во-вторых, — малолетка и, в-третьих, — наркоманка. «Под утро я послал Марти записку: «У меня в номере — Айрис. Завтрак — в девять. Присоединяйся». Киношная Айрис во многом списана именно с той девчонки. На то, чтобы понять — это стопроцентное попадание в образ, мне понадобилось секунд двадцать».

По заключению психиатра, все мысли и фантазии Шрэдера о самоубийстве были в русле семейной традиции — всё так или иначе было связано с выстрелом в голову. Наверное, в голове у него действительно завелись тараканы, она кишела демонами, то и дело рождая самые мрачные мысли. Многое из переживаемого было перенесено на экран в «Таксисте». Шрэдер и Де Ниро немало говорили о сценарии. Де Ниро как-то признался, что и сам хотел написать об одиночке, который слоняется по Нью-Йорку с пистолетом в кармане. Его герой представлял себя в зале заседаний Генеральной Ассамблеи ООН в момент совершения покушения на дипломатов. Однажды Шрэдер сказал: «Бобби, знаешь, что такое оружие? Это — талант. Ты вдруг понимаешь, что обладаешь громадным талантом, но не знаешь, как его применить. И тут тебя осеняет — повезёт, ты достанешь пистолет и выстрелишь. Вот тут-то люди и поймут, что ты за величина, только тогда и признают».

Посмотрев Де Ниро в «Злых улицах», Бертолуччи пригласил его в картину «XX век», съёмки которой проходили в итальянской Парме. В это же время Де Пальма во Флоренции снимал «Наваждение». Тем временем «Алиса» вышла на экраны и получила прекрасную прессу. Де Ниро вручили премию «Оскар» за роль в «Крёстном отце 2». Прибавим к этому «Оскар» Бёрстин за «Алису» и статуэтку Филлипсов, полученную годом раньше, и увидим вполне приличную компанию для работы над «Таксистом». Джулия опять начала давить на Бегельмана, который не упускал случая поглумиться над сценарием Шрэдера. Она обещала, что если Скорсезе провалится, за дело возьмётся Спилберг. К этому моменту его «Челюсти» были на выходе, а сам он готовился к съёмкам «Близких контактов». Финансовый аргумент продюсера — она обещала сделать фильм за 1,5 миллиона — оказался решающим, и Бегельман сдался. Правда, в результате бюджет всё же вырос до 1,9 млн. долларов. Скорсезе получил 65 тысяч, Шрэдер — 30. Рассказывает Майкл Филлипс: «После «Оскара» Бобби вполне справедливо мог рассчитывать на несколько сотен тысяч, что подняло бы гонорары Марти и других ребят, но он считал своим долгом следовать первоначальным договорённостям и согласился на 35 тысяч. Бобби вёл себя как святой. Думаю, картина состоялась именно благодаря его позиции».

Премия «Оскар» ленте «Сердце и разум» в 1975 год стала вехой в карьере Берта Шнайдера. Вскоре после получения награды он вместе с Берген, Копполой и Терри Маликом отправился на Кубу. Поездку пришлось немного отложить из-за кончины Арти Росса. На Кубе Брэкмен представил Малика Шнайдеру, где они и начали обсуждать проект, который в результате станет картиной «Райские дни», рассказывающей о судьбе трёх иммигрантов, окончивших свои дни на пшеничном поле в Техасе.

Малику не удалось привлечь к съёмкам «кассовых» актёров — Дастин Хоффман и Аль Пачино отвергли его предложение, — и он справедливо решил что, имея в союзниках Шнайдера, сможет обойтись и без них. Шнайдер дал согласие стать продюсером фильма и уже по заведённой традиции добился согласия Малика привлечь к работе своего брата Гарольда для контроля над долларами (а может быть, и центами), отпущенными на картину. В состав съёмочной группы вошли совсем ещё молодой Ричард Гир, драматург Сэм Шепард и Брук Адаме.

Диллер долго обхаживал Берта, чтобы тот согласился ставить фильм на «Парамаунт», где руководителем производства был Сильберт. Диллер только начинал долгую карьеру на студии и пока не имел на своём счету громких побед. Приятным и обходительным назвать его было нельзя, а вот репутация смышлёного, хотя и неуживчивого человека за ним уже закрепилась. Он редко выходил из себя, предпочитая действовать другим оружием. Сарказм Диллера был убийственен — к месту и вовремя произнесённая фраза мгновенно понижала температуру в помещении до нуля градусов. Именной блокнот он считал тривиальностью и, отправляя распоряжения своим приспешникам, во всю ширину листка, размашисто добавлял — «Барри». В одежде Диллер был безупречен и постоянно язвил по поводу неумения других одеваться. На работе он носил консервативные костюмы тёмных расцветок и тончайшие египетские рубашки, по выходным — отутюженные джинсы. Путешествуя, он всегда брал с собой специальную подушку в фирменной сумке компании «Луи Вюиттон». В самом начале работы на студии у него была привычка самому приезжать в аэропорт и оставлять машину прямо перед терминалом «Американ эйрлайнз», предоставляя право решать возникавшие в связи с этим проблемы секретарю. Однажды Диллер без предварительной договорённости оказался на рабочей встрече с региональными продавцами продукции компании. Чиновник средней руки представил его присутствовавшим, а потом получил нагоняй: «Никогда не представляй меня людям, которых я не знаю!».

Начальник отдела производства студии Диллера не устраивал. Сильберт с уважением относился к литературной основе кинематографа, а Голливуд вовсю несся совсем в другом направлении, причём темп задавала как раз «Парамаунт». Диллер привлёк к сотрудничеству Майкла Айзнера, с которым вместе работал ещё на студии «Эй-Би-Си». Айзнер был молод и полон энергии, напоминая классического вечного студента. «С приходом Айзнера жизнь кинокомпании изменилась кардинально. Новые ребята собирались делать то же, что и на телевидении», — замечает Сильберт. В их представлении заведующий производством должен был быть вроде заводилы группы поддержки школьной команды. Понятное дело, Сильберт на эту роль не годился. И спустя полтора года, после того, как Сильберт взял на работу Симеона, тот занял на студии его место.