Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

Начальник отдела производства студии Диллера не устраивал. Сильберт с уважением относился к литературной основе кинематографа, а Голливуд вовсю несся совсем в другом направлении, причём темп задавала как раз «Парамаунт». Диллер привлёк к сотрудничеству Майкла Айзнера, с которым вместе работал ещё на студии «Эй-Би-Си». Айзнер был молод и полон энергии, напоминая классического вечного студента. «С приходом Айзнера жизнь кинокомпании изменилась кардинально. Новые ребята собирались делать то же, что и на телевидении», — замечает Сильберт. В их представлении заведующий производством должен был быть вроде заводилы группы поддержки школьной команды. Понятное дело, Сильберт на эту роль не годился. И спустя полтора года, после того, как Сильберт взял на работу Симеона, тот занял на студии его место.

Очевидно, что и «Райские дни» не вписывались в рамки, установленные руководством «Парамаунт». Однако Шнайдер уже стал легендой и с этим приходилось считаться. Ему удалось заключить с «Парамаунт» точно такой же контракт, как и семь лет назад с «Коламбией». Он гарантировал бюджет картины и лично отвечал за его перерасход. «Я предпочитал именно такие контракты, — говорит Шнайдер. — Потому что получал права на окончательный вариант монтажа и мог не отчитываться, почему приглашаю на работу того или иного человека».

Производство картины началось осенью 1976 года. Малик, как впрочем и Де Пальма, принадлежал к тем режиссёрам, что полностью погружены в себя, свои мысли. Актёры и съёмочная группа считали его холодным и нелюдимым, что выразилось в том, что он не мог добиться адекватного своим представлениям исполнения. Недели через две по результатам просмотра отснятого материала стало ясно, что работа не клеится. Тогда Малик решил изменить сценарий, пойти «по стопам Толстого, а не Достоевского» — в ширину, а не в глубь, отснять как можно больше материала, рассчитывая исправить положение в монтажной кабине.

Процесс продвигался черепашьими темпами. Древние зерноуборочные комбайны постоянно ломались, отчего съёмки часто проводили во второй половине дня, то есть всего несколько часов при дневном освещении. Правда, благодаря закатному солнцу и бликам, картинка выходила чудная, даже несмотря на то, что Нестор Альмендрос, главный оператор картины, начинал слепнуть. Один из ассистентов специально для него делал снимки каждой сцены на «Полароид», после чего он рассматривал их через очень сильные очки и вносил изменения.

В один из дней по расписанию должны были снимать эпизод, в котором два вертолёта сыплют шелуху арахиса — так задумали сымитировать нашествие саранчи. Но Малик в этот момент почему-то решил снимать ретро-автомобили и вертолёты довольно долго простояли на приколе. Естественно, простой обошёлся в копеечку, а Гарольд рвал и метал.

Берт видел, как Терри без зазрения совести спускает его деньги, а главное — на что? Только для того, чтобы чуточку что-то подправить и самому получше выглядеть! И это в то время, когда Берту и так приходилось несладко из-за того, что он терял свой дом и семью. Превышение заявленной суммы бюджета составило 800 тысяч долларов. Конечно, отношения между ними заметно ухудшились.

А потом настало время монтажа, на который ушло более двух лет. Малик славился своей нерешительностью в работе или, в зависимости от того, на ком была ответственность, исключительной педантичностью в мелочах. Замечает Джим Нельсон, работавший с режиссёром на фильме «Пустоши»: «Терри попросту не давал никому работать, изводя мелочными придирками». По мере того, как очередной диалог оказывался в корзине, сюжетная линия становилась всё невнятнее. Что только не перепробовал Малик для того, чтобы как-то собрать материал воедино, но без голоса за кадром всё-таки не обошлось. Шнайдер показал пару частей Ричарду Бруксу, который планировал задействовать Гира в своей картине «В поисках мистера Гудбара». Работа над «Райскими днями» затянулась настолько, что «Брукс успел определиться с кандидатурой Гира, снять, смонтировать и выпустить ленту в прокат, пока Малик всё ещё возился с монтажом. Терри потерял свой фильм и никак не мог его отыскать», — резюмирует Нельсон.

Некоторые скандальные сцены с участием режиссёра и продюсера походили на начало судебного процесса. Берт, как настоящий юрист, представлял Терри перечень нарушенных им обязательств, несоблюдения сроков и т.д. На что Малик обычно отвечал: «Откуда мне было знать, что парень, отвечавший за спецэффекты, меня так подставит. У него кончались материалы, а он и пальцем не шевелил. А потом у меня имелись смягчающие обстоятельства». Ясно, что Берт пропускал подобные отговорки мимо ушей. Он воспринимал ситуацию однозначно — Терри его предал.

А Малик вёл себя точно так же, как Лукас. Он лишь глубже увязал в работе, сводя на нет любые попытки Берта взять контроль над производством в свои руки. В отличие от Гарольда, Терри не был способен держать удар, равный по силе извержению вулкана, а через час, как ни в чём не бывало, отобедать с человеком, который его нанёс. Он скрупулёзно отмечал про себя каждый выпад Берта, предвкушая, как в своё время в тёмном переулке хорошенько треснет Берта бейсбольной битой но голове Не зря говорят — слоны никогда не прощают обид.

Медлительность Терри вынуждала Берта идти с протянутой рукой к Диллеру и просить покрыть превышение бюджета картины. Они знали друг друга ещё со времён компании «Скрин джемс», когда Диллер закупал «Фильмы недели» для «Эй-Би-Си». Шнайдер считал для себя оскорбительным обращаться с подобной просьбой и потому места себе не находил, негодуя, что Терри выставляет его в подобном свете. Правда, совместно они всё же состряпали демонстрационный ролик и снабдили его соответствующим комментарием: «Мы сделаем гораздо больше, чем вы ожидаете, вот увидите!». И руководство «Парамаунт» проглотило наживку. Главное удалось убедить Бладорна — он предоставил Малику вполне приемлемый контракт со студией, а, по сути, дал карт-бланш.

Вынужденное сотрудничество с Маликом давалось Шнайдеру нелегко. Однажды актёр Брюс Дерн, возвращаясь со съёмок картины «Чёрное воскресенье» из Флориды в Лос-Анджелес, встретил в самолёте Берта. Вытянувшись в кресле и глядя прямо перед собой, Берт бормотал, говоря о себе в третьем лице: «Он кончился, Дерн. Шнайдер весь вышел, а жизнь покатилась дальше, уже без него». «Заметьте, — резюмирует Дерн, — это был только 1976 год, а он уже напоминал выжатый лимон».

Конечно, это объяснимо. Шнайдер посвятил свою профессиональную карьеру освобождению от засилья студий, но, оставшись без поддержки студийной системы, был вынужден изобретать новое колесо каждый раз, когда приступал к продюсированию очередного фильма. «Я погорел на кинобизнесе, — говорит Берт. — Комфорт свободного творчества слишком дорого мне обошёлся. Приходилось играть, а в схватке за каждый фильм ставкой была моя жизнь. Со временем от этого начинаешь уставать. А потом и говорить-то стало, по большому счёту, не о чем. Ведь кино делают постоянно — кто-то искренне, кто-то не очень, один со страстью, другой по убеждению. И вдруг бац — и кураж исчез, по крайней мере, мне делать кино стало неинтересно, а без эмоциональной «дозоправки» это безнадёжно». Душевное состояние хозяина перенял и дом на Ла-Бреа. Некогда обиталище всего самого модного и «крутого» в Голливуде, он теперь навевал ощущение упадка, и лишь рекламные плакаты кинофильмов и фото эпохальных моментов, желтеющие на стенах, напоминали о недавнем прошлом. В середине 70-х дом походил на музей прежней эпохи, вроде магазина для наркоманов. В конце концов, Шнайдер продал его Редду Фоксу.

«Таксиста» снимали летом 1975 года. В Нью-Йорке было жарко и душно как в бане, а пляжи Америки опустели, потому что на экраны только что вышли «Челюсти». Для создания образа героя Де Ниро позаимствовал у Шрэдера его одежду, укрепив тем самым мнение окружающих, что, не окажись драматург скорее мазохистом, чем садистом, он вполне сам мог стать Тревисом Биклем. Майкла Чэпмена пригласили в качестве главного оператора картины. Скорсезе понравилась его работа в «Последнем наряде», к тому же он снимал в стиле Годара и его оператора, «поэта тротуаров», Кутара. Чэпмен даже засвидетельствовал своё почтение мэтру, процитировав его крупный план стакана воды с алка-зельцером, известный по картине «Две или три вещи, которые я знаю о ней». «Годар заметно повлиял на всех нас, — рассказывает режиссёр, — дав ощущение свободы творчества. Он говорил: «Не отвлекайтесь на мелочи, делайте то, что сердце подскажет». В картине есть эпизод, когда Де Ниро ставит машину в гараж на 57-й улице, выходит из неё и идёт к выходу. В этот момент камера «обходит» машину героя с обратной стороны и «видит» его только тогда, когда он удаляется. Помню, съёмочная группа долго возмущалась этими кадрами. А я таким приёмом словно говорил: «Не иди за героем по пятам, оглянись вокруг и посмотри на мир, в котором он живёт».