Вторая книга - Надежда Мандельштам

Работа поэта - самопознание, он всегда ищет "разгадку жизни своей". Я боюсь дебрей философии, но мне кажется, что где-то работа философа и поэта имеет нечто общее. И тот и другой пытаются понять тайну своего "я" в мире вещей, а это возможно лишь путем взаимо-проникновения субъекта и объекта. Внешний опыт поэта претворяется в частицу его духа, что-то меняя и обновляя в структуре личности, и тем самым становится предметом поэзии. Мне кажется, что возможно и обратное соотношение во времени: опыт, становясь предметом поэзии, вносит изменение в структуру личности[327]. Иначе говоря, стихотворение, рождаясь и воплощаясь в слова, раскрывает поэту глубинный смысл опыта. Наконец, бывают случаи, когда поэт готовится к опыту и предвосхищает его, тем самым постигая его сущность. Таков поэт, когда он "упраж-няется в смерти", заранее умирает и останавливает время, чтобы тут же ощутить длящийся миг и вернуться к жизни. (Не потому ли Мандельштам понимал вечность как длящийся миг?) В маленьком стихотворении, появившемся в связи с переводами четырех сонетов Петрарки, сказано: "Тысячу раз на дню, себе на диво[328], я должен умереть на самом деле и воскресаю так же сверхобычно". Мандельштам слов на ветер не кидал. Все, о чем он говорит, было пережито им. И мне приходит в голову, что его незыблемая вера в воскресение, в будущую жизнь, основана на опыте, на действительно пepeжитой смерти и воскресении. Я разделяю его веру, хотя не знала ни смерти, ни воскресения, а только жизнь, реальную и радостную в любви, лишенную всякого смысла в период страха и ожидания, и прекрасную, когда дело жизни сделано и ждешь конца.

В пределах работы одного поэта есть разные уровни самопознания - от поэтического прозрения до игры. Слово "откровение" относится к области богопознания, но в каком-то смыс-ле все, что познает человек всеми видами восприятия физического ("Глаз - орудие мышления"[329]) и духовного, мышлением интеллектуальным и поэтическим, является особым даром человека и некоторого рода откровением. Мало того: поэтическая мысль проникает на большие глубины, чем философская и научная, потому что есть области, закрытые для чистого разума. Я говорю не только о потустороннем или о вещи в себе, но и о более простых вещах. Чистый разум абстрагируется, а потому не вмещает или даже игнорирует опыт текущей жизни, не вмещает его в себя, а поэт сохраняет целостность духовного и физического существования и претворяет внешний опыт во всей его конкретности во внутренний и духовный. В научном познании, возможно, тоже есть элемент игры, но далеко не в той степени, как в поэзии, которая по сути своей есть игра и духовное веселье, как сказано у Мандельштама. Именно игрой - игрой Отца с детьми - обусловлена целостность восприятия в поэзии[330] и достигается полное единство внутреннего, духовного и внешнего опыта - слияние вечности и мгновения. Игра порождает радость, которая обозначается словом "легкомыслие". Без известной доли этого "легкомыслия" поэт неосуществим, и поэтому поэты всегда навлекают на себя неудовольствие тяжеловесных блюстителей порядка, особенно охранителей достоинства литературы, самых яростных ненавистников поэзии.

В глубинах и в игре - поэт всегда отличается спонтанностью и равен самому себе. Этим он и опасен для общественного порядка - его нельзя заставить произносить "заведомо разрешенные вещи"[331], и трудно предугадать, что он скажет. В этом опять существенное отличие от актера. Спонтанность актера ограничена ролью и общим ходом представления. Личное начало выявляя-ется у актера только в комбинации с тем персонажем, которого он играет и чьи слова он произносит. В актере соединены двое. Он не играет, а представляет некоторое лицо, которое не есть он сам. Актер не отвечает за слова, которые он выучил наизусть, потому что они принадлежат не ему, а персонажу, с которым он соединился. А поэт всегда отвечает за все. Он говорит только за себя и от себя. В объективированных жанрах поэзии, в поэме, скажем, или в балладе, которые являются сплавом поэзии и литературы, поэт все же сохраняет свой голос и лицо. Об этом есть любопытное замечание у Мандельштама по поводу Виллона: "Лирический поэт по природе своей двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога". Это свойство, названное им "лирическим гермафродитизмом", Мандельштам обнаружил у Виллона, но сам не имел его и говорил только за себя. Пастернак же в "Детстве Люверс" несомненно соединился со своей героиней, девочкой-подростком, и пережил с ней все события, свойствен-ные ее возрасту. Соединение в ранней повести гораздо глубже, чем в романе, где в диалогах Ларисы с доктором Живаго оба варьируют слова самого Пастернака (мне роман тем и мил, я его ценю гораздо больше аккуратно построенных романов, в которых действуют куклы или манеке-ны). У Пастернака, в лучших вещах бывшего поэтом ощущений, вероятно, была сильная потребность в объективизации (он хотел увидеть себя как объект) и в расщеплении (выделении из себя иных граней и составов). Это и толкало его на объективированные жанры. В чистой лирике внутренний диалог можно чаще всего приписать раздвоенности духа, который ищет единства.

Иным способом достигает актер единства себя и персонажа, которого он играет. Актер как бы жертвует собой ради роли, потому что может привнести в нее лишь отдельные черты своего "я". Михоэльс требовал от художника, чтобы грим не искажал, а только подчеркивал черты его лица. Он избегал явной личины или маски, но все равно она у него была, хотя в ней сохранялись черты его лица. Без личины актера не существует, иначе один человек не мог бы вместить всех, кого ему приходится играть в течение сценической жизни. Недавно один молодой актер написал в газете, что его задача не вживание в роль, но находка себя в каждой роли, потому что всякий раз он играет самого себя. Это замечание о соединении двоих любопытно, но все же в исполнительском процессе участвуют те же двое: "я", поставленное в особую ситуацию и принявшее черты другого "я", и соединившийся с ним "он" - привносят каждый от себя в разных пропорциях, чтобы возник актер в данной роли.

Игра актера, конечно, и не чистое исполнительство, как у чтеца или музыканта, потому что театр создает сценическое время и пространство, то есть иллюзию жизни, именно этим вызывая эмоции зрителей. (В одной дивной книге я читала про самообольщение зрителя в театре[332]: "...театр сделался любимым местом моих удовольствий, а обольщение - мнимой потребностью души и сердца. Что это значит, что человек любит сочувствовать представляемым на театре печальным и трагическим событиям, тогда как сам не желал бы терпеть их? И при всем том зритель выражает свое участие в этой скорби, и самая скорбь доставляет ему удовольствие... Но скажите, пожалуйста, какое же может быть сострадание по отношению к действиям вымыш-ленным сценическим?" И дальше о друге, зараженном коллективными чувствами театраль-ного зала: "Он стал непохож на себя, непохож на того, каким пришел сюда; он смешался с толпой, в которую попал, сделавшись одним из множества зрителей... Смотрел наравне с другими зрителями, рукоплескал, кричал, выходил из себя...") В описании действия театра, сделанном на заре нашей эры, что-то напоминает мне толпы народной революции, в которых терялась личность и которая потом превратится в обезличенные массы на собраниях, где каждый выпол-няет то, что приказано. Театр научился обезличивать зрителей, превращая их в публику, в зал, еще до того, как нашлись режиссеры, управлявшие целыми народами.