Вторая книга - Надежда Мандельштам

Мечты о пьесе и романе не целиком объяснялись здоровой жаждой благополучия и денег. В воздухе носилось стремление к "большой форме". Люди повторяли поговорку о корабле, которому подобает большое плаванье. Мера "большого" исчислялась чисто количественно. Для писателя это многолистность, для поэта - количество строк. Действовала своеобразная гигантомания, и даже такие люди, как Пастернак, заразились общим поветрием. Он начал говорить о романе с середины двадцатых годов, а разговор о пьесе завел чуточку позже. Гладков в своих страничках о Пастернаке не врет и не хвастается, когда рассказывает о неслыханном внимании к нему Пастернака. Я узнаю в его рассказе Бориса Леонидовича, который мучительно думал, как бы сочинить пьесу, и присматривался к драматургам, которым повезло... Что же до романа, то он написал в письме Мандельштаму: раз вышел "Шум времени", значит, есть все данные для романа[348], пора приступать... В Москве, когда мы жили на Фурмановом переулке, Пастернак довольно часто заходил к нам, особенно если гостила Ахматова. Он часто говорил о романе, и это по его поводу Мандельштам сказал: "Для того чтобы написать роман, нужны по крайней мере десятины Толстого или каторга Досто-евского..." Ахматова пугает, говоря, что это было сказано по поводу Коли Чуковского. На него Мандельштам не отпустил бы такой славной шутки. Для романа Коли Чуковского ничего не нужно, кроме пишущей машинки или автоматического пера. Что еще делать Коле Чуковскому, как не писать солидные романы? А при жизни Мандельштама он и вовсе еще не подавал заявки на роман, а кормился детской литературой и переводами. Впрочем, про Колю я ничего не знаю. Он был у нас один раз в жизни и выдумал, будто я лежала в сундуке. Почему все врут про Мандельштама?

Я страшно удивлялась разговорам Пастернака о романе. У меня слово "роман" отождеств-лялось с чтивом, а "Войну и мир" или "Идиота" я романами не называла и не называю. Сейчас романом я называю только "Доктора". Но я и сейчас думаю, что мысль, концепция, виденье мира побуждают человека к писанию, к труду, а форма приходит сама - непрошеная, незваная. Пастернак же говорил о литературном жанре, и мне казалось, что не мысль толкает его на какую-то форму, а вожделенная форма подстрекает мысль. Его вроде как не удовлетворяло лучшее, что было ему дано, то есть лирическое дарование и трепещущие мокрые ладони. Он стремился преодолеть прекрасное косноязычие поэта и заговорить на всеобщем языке понятий и слов. Впоследствии он назвал это "простотой"... Теперь я лучше понимаю Пастернака - у него была тяга к объективации, необходимость рассмотреть и понять объект. В лирике он весь был во власти ощущений, она по сути своей сливалась с его повседневностью и в этом его обаяние. Из повседневности он лишь изредка видел объект историю, страну, и то главным образом с ракурса сегодняшнего дня. Пастернака мучила потребность в анализе, в отдалении, в перспективе, потому что субъект, живущий ощущениями, не сливался у него с объектом. Роман Пастернака - погоня за утраченным временем, чтобы найти свое место в движущемся потоке дней и понять смысл движения.

Достоевский писал в кризисный период, но структура общества еще не рухнула. Это значит, что общественная, философская, религиозная мысль могла еще сгущаться в различных слоях общества, в умах отдельных его представителей. Пастернак задумался о романе, когда движение идей прекратилось и было заменено вопросом о цели и о способах и средствах к ее достижению. Так называемое единомыслие означало распад связи между молекулами, потому что общество сложная структура, и превратить его в двуплановую - народ, толпа, копошащиеся человечки и вожди, гиганты, гении можно лишь искусственным способом, тщательно уничтожая все внутренние связи. У нас последовательно проводился принцип депортации, и не только по отношению к целым народам, или к крестьянству в период раскулачивания, или к самым различным слоям населения при массовых ссылках в лагеря и на поселение, но и в ежедневной практике без явного насилия. Как правило, человека отправляли на работу - партийную или профессиональную, после окончания учебных заведений, - подальше от родных мест, где он никого не знал и не смел открыть рта, потому что очутился один среди чужих. Шла непрерывная вербовка на работу за тридевять земель, причем рабочих и крестьян соблазняли куском хлеба. Все вместе было механической болтанкой с беспрерывным подрубанием корней и ускоряло процесс распада и потери личности. Пастернак жил в центре распада и болел, как все (в той или иной форме), всеми болезнями времени, а поэтому собрать мысль и приступить к анализу ему было бесконечно трудно.

Война на миг сплотила людей, и этот общий порыв подготовил события середины пятиде-сятых годов и последовавшее за ними брожение умов у новых поколений. Именно поэтому роман Пастернака мог осуществиться только после войны. Мне кажется знаменательным, что центром романа Пастернак сделал поэта с биографией, как бы параллельной его собственной, но в неблагополучном ключе. Он проверил, как бы сложилась его жизнь, если бы река потекла по другому руслу. Ахматова, разглядывая себя в другом русле, всегда видит благополучную женщину, которой могла бы стать. Пастернак увидел себя скиталь-цем и трагическим странником, которым стал бы, если б сразу расценил эпоху, как через нес-колько лет после войны. У Мандельштама параллельной судьбы быть не могло: он на ходу платил дань времени и сразу ощутил себя тем, кто противостоянием борется со всеобщим распадом. Эпоха не поворачивала его в другое русло - он сам пробивал свой путь, и труд был так велик, что многое из того, что он мог сказать, осталось неосуществленным.

Мандельштам писал не рассказы, повести, очерки или романы, а прозу или стихи. Других определений он не употреблял. Он твердо знал, что всякий жанр непрерывно исчерпывает себя и тот, кто берется за него, начинает с полной перестройки. "Война и мир" для него не просто роман, а эпическое и хроникальное целое, а Достоевский разворачивает действие наподобие трагедии. Как случилось, что подлинная трагедийность воплотилась у нас в форме повествования, а не театрального действия? Мандельштам часто говорил о трагедии, но не как о литературном жанре, а об ее сути. Он рано осознал, что трагедия на театре невозможна, и сказал: "Я не увижу знаменитой Федры". Ему не суждено было услышать, как "расплавленный страданьем крепнет голос и достигает скорбного накала негодованьем раскаленный слог". Причина конца трагедии в несовместимости трагедийности с теми, к кому обращаются с подмостков, то есть "зрителями-шакалами", которые готовы растерзать музу. В статье 1922 года[349] Мандельштам пробовал объяснить, почему в наши дни невозможна трагедия. Сказано это по поводу Анненского, который "с достоинством нес свой жребий отказа, отречения". "Дух отказа" в поэзии Анненского "питается сознанием невозможности трагедии в современном русском искусстве благодаря отсутствию синтетического народного сознания непререкаемого и абсолютного - необходимой предпосылки трагедии; и поэт, рожденный быть русским Еврипидом, бросает в водопад куклу, потому что "сердцу обида куклы обиды своей жалчей""...