Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Но прежде всего это история «Неизвестных игр» (таково название романа Франсуа Буайе), в которые маленькая девочка вовлекает своего юного защитника. Потрясенная видом крестов, преследуемая образами трагических событий, свидетельницей которых она была, Полетта играет «в смерть». Чтобы доставить удовольствие своей маленькой подруге, Мишель сооружает на старой мельнице кладбище для животных и любовно украшает его крестами, которые крадет на деревенском кладбище.

Перед нами проходит любовная история не по годам повзрослевших детей. У Полетты — это проснувшийся инстинкт обольщения, женская требовательность; у Мишеля — очарованность прелестью, ласковостью, которых он никогда не встречал. Эта чистая, волшебная нежность в последних кадрах передана с потрясающей правдивостью.

Эта сторона фильма, а она в нем главная, особенно волнует благодаря очаровательной игре двух детей. Маленькая Брижитта Фоссей с ее прелестными гримасами и легкостью птички и суровый и ласковый Жорж Пужули безупречно воссоздают образы детства. Однако фаре, который развивается вокруг этой детской интриги, способен извратить все содержание фильма. Поймет ли публика замысел автора или до нее дойдет прежде всего — или даже единственно — внешнее, то есть сатира на религиозные обряды и на крестьянский быт? Не наносит ли ущерб поэтической теме слишком большое внимание, уделяемое деталям? Вот опасность, которую испытывает «прогрессирующее, идущее вперед» кино, отдаваемое на суд зрителя (даже если он тоже причисляет себя к прогрессирующим»), более восприимчивого к грубым эффектам, чем к тонкой передаче психологии и чувств человека. Однако достаточно вспомнить, например, сцену смерти сына, чтобы обнаружить у автора уважение к тому, что в других эпизодах служило объектом его иронии: к вере и смерти человека. Волнение охватывает нас здесь потому, что автор возвращает в ней своим персонажам черты человечности. Кроме того, с помощью операторов он создает картину большой реалистической силы, напоминающую полотно Ле Нэна.

Формальные достоинства фильма но менее замечательны, чем оригинальность его сюжета. Здесь проявлялся вкус Клемана к так называемым (без оттенка пренебрежения) «ударным кускам». Весь первый эпизод — потрясение, бегство, бомбежка — передан с исключительной силой. О нем будут говорить, как говорили о знаменитой «увертюре» в картине Ренуара «Человек-зверь».

Во время проходившей в Сорбонне конференции на тему «Кинематографическое творчество» Рене Клеман рассказал о методах, которыми он пользовался при постановке фильма «Запрещенные игры». Они несколько напоминают методы работы над документальными фильмами, в частности, в режиссерском сценарии «на всякий случай» оставляются широкие поля для внесения «непредвиденных поправок». В этом режиссерском сценарии каждая сцена содержала лишь один «номер», что давало исполнителям много свободы. Сам режиссер жил в деревне, где производились съемки; он часто заставлял актеров репетировать после того, как они обходили фермы, беседуя с крестьянами, наблюдая их за работой, изучая их характерные движения. Когда приходило время снимать эти движения, конкретизировать намерения, часто помогали случайности, и многими сценами фильм обязан непредвиденным обстоятельствам. (Например, сцена, в которой отцу Доле не удалось сломать на колене крест с соседней могилы. )

И, вероятно, именно эти широкие поля, оставленные между возможным и реальным, помогли актерам придать фильму правдивость. Жерар Филип (который играл в фильме «Господин Рипуа») прекрасно определил особенности работы постановщика: «Каждый раз Рене Клеман создает три фильма. Он пишет сценарии — и это его первый фильм. Затем он снимает по своему сценарию, который максимально при этом изменяет, — это его второй фильм; затем с неприязнью и недоверием к своей предшествующей работе он монтирует и озвучивает картину— это его третий фильм»[406].

Это высказывание проливает яркий свет на творческую работу постановщика.

Фильм «Запрещенные игры» в конце концов не повредил его славе. Произведение отличается художественным богатством, и его слабости объясняются, может быть, как раз тем, что этого богатства оказалось слишком много и авторы не смогли взять из него самое существенное и использовать его возможности до конца.

Следующий фильм, «Господин Рипуа», явился новой демонстрацией возможностей постановщика. Сделанный, на основе романа Луи Эмона, этот фильм был целиком снят в Лондоне. Сценарий написал сам автор три содействии английского сценариста Хьюга Мисла и поэта Раймона Кено, который в первый раз писал диалоги для фильмов. Рене Клеман поставил перед Жераром. Филипом, снимавшимся наряду с некоторыми английскими знаменитостями, трудную задачу: используя изящный, краткий, язвительный диалог, создать образ героя, обманывающего нас, как он обманывает женщин, которые ему верят.

Редко режиссерская работа бывает настолько «дьявольски» (совсем не в том смысле, как у Клузо) талантливой, чтобы в такой степени захватить зрителей, придать выпуклость никчемному персонажу, который вызывает в нас возмущение еще больше оттого, что в своем тщеславии он просто ослепителен.

Фильм представляет собой рассказ, вернее, исповедь интимной жизни молодого француза, «живущего в послевоенном Лондоне. Любовные похождения наполняют его жизнь радостями и тревогами. Любовь не нужна ему, она лишь удовлетворяет его стремление к победам, больше того, она заполняет пустоту его существования.

«Бесчеловечное, слишком человечное восхваление мещанина-распутника, — однако попытаемся выяснить кто же этот Рипуа», — пишет Пьер Каст»[407].

«Клеман рисует его с радостной жестокостью. В этом созданном Жераром Филипом романтическом персонаже все, включая его «видения души», вызывает нашу бурную ненависть. Однако эта жестокость бесстрастна, безнравственна. Рипуа неизбежно таков, каким нам его показывают. Для него не ищут ни оправдания, ни извинения, нас нигде не призывают судить его во имя нашей морали, потому что он — ее продукт. «Господин Рипуа» — это эволюция распутства в нашем мире».

Но кроме этого морального и социального аспекта образа, в фильме показан и его драматический аспект. «Дон-Жуан второго сорта», как его называют — существо обездоленное, безоружное, одиночество не приводит его к утверждению себя, а превращает в полное ничтожество. Для него, как для трех четвертей люден, любовь — единственное убежище, более того — это спасательный круг, который бросает ему жизнь. Однако он не пытается замкнуться в этом убежище, укрепиться на этом спасательном круге. Ему нужно всего лишь подобие любви, и он не хочет уступать ей свою свободу; он борется за нее, ускользая от тех, кто пытается его привязать. Так возникает драма Дон-Жуана — драма любви, которая пытается построить жизнь на самом неустойчивом чувстве.

Рене Клеман отличается умением с помощью маленьких точных штрихов, горького юмора, острого стиля, удивительной строгости поднимать большие проблемы. «Господин Рипуа» от начала до конца образец кинематографической выразительности, в нем каждый кадр имеет самостоятельное значение и в то же время связан с кадрами, которые ему предшествуют или следуют за ним. «Ослепительная техника, использованная в картине «Рипуа», еще больше подчеркивает тенденцию к действенности и экономичности, которая уже ощущалась в картине «Запрещенные игры». Еще более, блестящие внешние качества и виртуозность не могут скрыть присущих мастерству Клемана особенностей, которые можно сравнить с фехтованием, где все удары наносятся и комбинируются с учетом нанесения завершающего смертельного удара»[408].

Ирония, которую автор обращает на сюжет и на персонажей фильма, делает это произведение комичным, несмотря на его двусмысленность и столь же трагичную, как судьба Дон-Жуана, сущность. Эта трагическая сущность, или, вернее, трагический характер героя, по мнению Клемана, является продуктом войны; следовательно, осуждение войны — скрытый замысел aвтора фильма, замысел столь же тонкий, как и само произведение.

Диалог и музыка играют большую роль в фильме, но не сами по себе, а тем, что дополняют зрительный образ. Если бы диалог, за исключением исповеди героя, которая, кстати, сводится к нескольким признаниям, выходящим за рамки рассказа, был непонятен, фильм все же сохранил бы всю свою ясность. Эта скромность в средствах выражения является не недостатком, а достоинством. Здесь каждый удар попадает в цель. В очень забавной сцене урока французского языка мы вновь встречаемся со сдержанным юмором, которым Раймон Кено уже щедро осыпал нас в сочном короткометражном фильме «Арифметика» из цикла «экранизированная энциклопедия».

Приходится ли говорить о том, чем персонаж обязан актеру?

Фильм, представленный на фестивале в Канне в 1954 году, был лишь «в последнюю минуту» премирован «Специальной премией жюри», специально учрежденной для него. Андре Ланг, председатель Ассоциации критиков и член жюри, пространно объяснил в «Кайе дю Синема»[409] перипетии этого состязания, которые, вполне возможно, не были таким уж исключительным явлением. Андре Ланг говорил там о «высокомерии автора фильма», и нельзя сказать, чтобы это было клеветой. Самомнение Рене Клемана ничуть не умаляет его редкого дарования, его умения объясняться на языке, который с каждым днем забывают все больше и больше, его искусства соединять в одно целое самые разнородные элементы, составляющие этот язык. Но высокомерие иногда ему вредит. Правда, оно у режиссера скорее внешнее, чем глубокое. Его строгая оценка собственного стиля говорит о самокритичности, исключительно редкой у авторов фильмов. К этому следует добавить постоянное стремление к совершенствованию, поиски не только новых технических возможностей, но и средств выразительности, точнее, стремление использовать технику исключительно как средство достижения этой выразительности.