Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Действующие лица также являются копиями с испытанных образцов. Наивная провинциальная молодая девушка с ребенком на руках приезжает из родного города в Париж; она пытается отыскать своего бесчестного обольстителя; Форестье, незримый персонаж, как «Арлезианка» у Доде, но имеющий не меньшее значение для действия, — женщины его обожают, коллеги по профессии ему завидуют; шофер, добрый человек с золотым сердцем, дает покинутой женщине и ее незаконному ребенку приют в своем доме. То же самое есть и в «Легенде веков» Виктора Гюго, предшественником которого были Энери и Эжен Сю...

Но, по правде говоря, если особенно не раздумывать, эти сопоставления совсем не приходят на ум. Содержание картины передано хорошо, она удачно смонтирована, действие развивается живо, с подкупающей свежестью и благодаря тому, что фильм нигде не теряет контакта с действительностью, а также оттого, что в нем нет никакой претенциозности, он на всем своем протяжении не раздражает зрителя, который обычно не терпит благодушия.

Видно, что авторы усвоили уроки неореализма, и это спасает их фильм. Париж, его улицы и набережные— скромные и столь знакомые картины почти всегда производят впечатление.

Своим успехом фильм «Адрес неизвестен» обязан во многом и исполнителям. Бернар Блие и Даниэль Делорм — прекрасные актеры и очень подходят на свои роли. Им также удастся не скатываться на мелодраму, хотя действие все время с ней граничит.

Проблема, поднятая в «Брачном агентстве», в меньшей мере вдохновила автора. «Условия, в которые поставлена женщина, —говорил он позднее, — их несправедливость также очень меня занимали». Он, несомненно, вернется к этой теме в фильме, над которым работает в настоящее время, в фильме об обезболивании родов[422].

Наибольший «коммерческий» успех выпал все же на фильм «Папа, мама, служанка и я» и его продолжение — «Папа, мама, моя жена и я».

Предстояло сделать кинокартину по «истории», рассказанной в одноименной радиопередаче эстрадным артистом Робером Ламуре. Ле Шануа усмотрел в сюжете возможность для создания фильма о жизни простой французской семьи. Как обычно в подобных случаях, он начал построение сюжета с предварительного «расследования». Это придало фильму характер «художественного репортажа», о котором мы уже говорили. Он начал работать с Пьером Бери и Марселем Эйме. Ежедневно после полудня в течение многих месяцев они втроем собирались в ателье Пьера Бери и болтали о всяких вещах — часто совсем даже на другие темы. Служанка сразу стала для них проблемой, они нашли ее «старомодной», выбросили и заменили студенткой.

Если сам Ле Шануа не знал трудностей, вытекающих из совместной жизни, то его брат ему о них рассказывал со знанием дела. Обстановка в «Папе, маме и К°» (одна и та же в обоих фильмах) была скопирована с той, в которой Ле Шануа провел свое детство. Он просил своего отца (врача) приехать на студию, и тот сразу же признал свою старую квартиру.

Мосье Изембер, руководивший Школой для родителей, рассказал Ле Шануа о главных конфликтах, которые возникают между детьми и родителями.

Все комичные детали, связанные со строительством загородного дома, были отработаны совместно с архитектором. Чтобы оставаться — относительно — в пределах правдоподобного, Ле Шануа последовательно придерживался реальности.

В фильме интересны как раз детали и — в соответствии с его названием — персонажи.

На них Ле Шануа и сосредоточил все свое внимание при построении фильма. В первой его части он лишь представляет зрителю персонажей, знакомит с их жизнью в течение целого дня, т. е. с их повседневным бытом. Для этого он пользуется мелкими беглыми штрихами, отдельными зарисовками, правда жизни показана в них с тонким лукавством. Без этой постоянной иронии не было бы фильма. Тем, кто не чувствует иронии, фильм может показаться весьма посредственным и невыносимо сентиментальным.

Влюбленный юноша добивается того, чтобы его упрямый отец-учитель принял в свой дом его любимую. Таков сюжет. Но это только повод к тому, чтобы показать характеры в их действиях и в условиях общественной жизни. Отсюда большое значение актеров в фильме. Другая заслуга постановщика в том, что он правильно распределил роли и не сделал ставки на какую-нибудь кинозвезду. Ламуре ничем особенно не выделяется. Он — член семьи, такой же, как и все, и уже этим обеспечивается полная увязка действия.

В обоих фильмах есть очень смешные места, хотя не все они оригинальны. Жаль, что заимствование иногда граничит даже с плагиатом. Так, сцена пробуждения Робера точно скопирована с классического «гэга»[423] в картине «Идиллия в полях» Чаплина.

Но несмотря на пронизывающий оба фильма приятный тон, юмор и забавные места, грусть незаметно, подобно водяному знаку на бумаге, вплетается во все эти повседневные события, она распространяется не только на них, но и на саму жизнь. В таком взгляде на вещи также таится очарование этого трогательного произведения.

В картине «Беглецы» Жан-Поль Ле Шануа рассказывает о приключениях трех заключенных, бежавших из немецкого лагеря. Но в воссоздаваемых картинах прошлого главное, на чем делается акцент, — это дружба трех человек, которые из-за случайностей войны оказались вместе и подвергаются одинаковым лишениям и опасностям, — три человека с разными характерами и с одинаковой судьбой.

Эта история подлинная. Один из трех героев фильма — комический актер Мишель Андре пережил в свое время почти то же самое. Сценарий был построен по его воспоминаниям, и Ле Шануа старался заснять большинство кадров в местах, где происходили действительные события.

Сделать этот фильм оказалось делом трудным. Он захватывает зрителя почти с самого начала и до конца. Добиться этого было не так легко, если учесть, что на протяжении значительной части фильма все три героя заперты в товарном вагоне. Картина не лишена слабостей. Не всегда достаточно ощущаешь страдания этих людей, опасности, которым они подвергаются, предпринимая попытку бежать. В фильме слишком много диалогов и рассуждений. Финал недостаточно яркий и носит слишком литературный характер.

Эти несколько фильмов, конечно, не являются великими произведениями. Но в них есть мысли о человеке, и они выражены искренне, а этого достаточно, чтобы уделить им внимание. Даже когда Ле Шануа вынужден (а это случается часто) идти на уступки в интересах занимательности, он делает это так, чтобы не вредить своим целям. Он уступает не для того, чтобы завлекать зрителя, поощрять вульгарные вкусы. Он не протаскивает (как многие) под маркой «социальных проблем» сюжеты, которые нравятся публике, лакомой до завуалированной порнографии. Эта честность должна быть вознаграждена.

Кроме того, Ле Шануа не устраняется от общественной жизни киноработников. Он принимал активное участие в первой «Международной встрече создателей фильмов», состоявшейся в Париже в мае 1956 года, на которой кинодеятели более чем тридцати стран обсуждали вопрос об общих мероприятиях в защиту свободы творчества в киноискусстве.

Жак Тати

Жак Тати занимает во французском кино совсем особое место. Речь идет о кинематографисте, в творчестве которого насчитывается всего-навсего два полнометражных фильма (третий находится в производстве). Но фильмы эти значительны, и тем в большей степени, что они не относятся к какому-либо жанру или к какому-нибудь известному направлению. В этом оригинальном творчестве, в этой серии экспериментов постепенно вырабатываются новые законы. Это искусство новых путей, возможности которого еще трудно предвидеть.

Говоря о Тати, его сравнивают — и часто без оснований — с Чаплином. Но заслуживает внимания не само сопоставление этих кинематографистов, а то обстоятельство, что и тот и другой исходят из одного и того же. Творчество Тати, так же как и Чаплина, родилось из пантомимы. Их искусство связано с выразительными средствами, которые применяются обычно редко, поскольку их использование предполагает наличие редких качеств и особых свойств как у тех, кто создает кинопроизведения, так и у тех, кто их воспринимает. И Чаплин и Тати пришли в кино через пантомиму и мюзик-холл. Но они переросли эти два вида зрелищ, преобразовав их в соответствии с законами оптики в третье — в кино.

Некоторые киноленты, на которых заснят мимист Марсо, и в особенности «Пантомимы» Поля Павьо увлекательны, но это только «фиксация», воспроизведение мимических сцен на пленке, а отнюдь еще не фильм. Чтобы создать произведение искусства в полном смысле слова, мимист должен играть специально для фильма. Итак, из пантомимы возникает новое искусство, которое ее превосходит, так как использует еще и важнейшие элементы кино: движение и ритм.

Интересен путь, каким Жак Тати пришел к своему «открытию». Жак Татищев (русский по отцу) родился в. Пеке (департамент Сена и Уаза) 9 октября 1908 года. Когда он подрос, отец — рамочный мастер, работавший в магазине на улице де Кастеллана, — обучил его своей профессии.