Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Разумеется, Тати получил ряд предложений от американских продюсеров. Но он остается во Франции, работает по-прежнему в своем стиле и не представляет, как можно поступать иначе. Работает он много, подготовка к съемкам фильма занимает у него несколько лет.

Это неустанная, кропотливая работа, он много экспериментирует, иногда работает на ощупь...

«Создать сценарий, — делился он своими мыслями с одним журналистом, — изложить главную мысль на бумаге можно только после того, как разработаешь комические трюки и проверишь впечатление, которое они производят. Я сначала пробую все на моих сотрудниках. Если мысль кажется удачной, мы разрабатываем ее, приспосабливаем к сцене и неоднократно разыгрываем во всех ее мельчайших деталях. Если находка нас удовлетворяет, мы фиксируем ее в рисунке. К моменту съемки все проверено и испытано».

Для Жака Тати важно лишь то, каков будет результат, он считает невозможным применять к искусству механические, промышленные способы производства. Так как он в своих фильмах в одно и то же время автор, исполнитель и постановщик, он все обдумывает, рассчитывает и отделывает с терпением мастера.

Сейчас Жак Тати работает над новым фильмом под названием «Мой дядя». Это история современной семьи: отец по горло занят своими делами, мать - квартирой. Маленький сын был бы предоставлен самому себе, если бы в семье не были дяди — «неудачника», который его развлекает, приводит в восторг, делает счастливым...

Жак Тати в очень многих случаях сам продюсер своих фильмов. Хотя это и связано с риском, но дает ему материальную независимость, а тем самым и свободу творчества, которой иначе он не имел бы. И в этом отношении его деятельность в той области, где художник часто вынужден соглашаться на компромиссы, тоже может служить для других примером.

Александр Астрюк

Среди молодых французских режиссеров Александр Астрюк — один из самых способных, но в то же время и один из наименее плодовитых. Объясняется это не тем, что у него мало замыслов. Несомненно, планов и проектов у него было немало, но возможностей их осуществления не хватало. Астрюк поставил два фильма, которые вызвали много похвал, но не открыли ему дороги. Это, однако, не изменило его взглядов, взглядов человека, который верит в кино и работает только над фильмами, отвечающими его эстетическому вкусу и мировоззрению. Но разве можно примирить эту позицию с профессией, которая более, чем всякая другая, подчиняется внешним условиям? Вправе ли кинематографист творить, не борясь с помехами, или, наоборот, он должен противопоставить стихии, обстоятельствам, которые ему противодействуют, личность, достаточно сильную, чтобы извлечь из этих трудностей произведение целостное, искреннее, правдивое? И наконец, может ли режиссер пользоваться камерой как вечным пером?

В настоящее время проблема, которую ставит Александр Астрюк, вызывает особый интерес. С этой проблемой мы еще встретимся, рисуя последний «портрет» нашей галереи, которую завершает Альбер Ламорисс.

«Камера-вечное перо» — этим своим термином Александр Астрюк пользовался еще до того, как начал борьбу за течение, названное им «Новый авангард». Его статья, появившаяся в журнале «Экран Франсе»[434], стала манифестом для молодых критиков, к числу которых принадлежал и сам этот симпатичный, умный и волевой молодой человек, полный желания действовать.

Для этого он избирает путь, который в будущем станет для всех кинематографистов главным, путь изучения теории. Прошли времена, когда в студию могли вступить машинист или уборщица в надежде без подготовки стать постановщиками. Другие времена требуют других методов, но это, однако, не значит, что практика и импровизация менее важны, чем теория и ее применение. Как бы то ни было, Александр Астрюк проявляет себя здесь как теоретик, который горит желанием доказать на практике обоснованность своей теории.

Он родился в Париже 13 июля 1923 года. Там же учился, там же получил степень лиценциата права и английской филологии и готовился к поступлению в Политехническую школу. Однако уже тогда проблемы творчества волновали его. Тесно связанный с писательской молодежью Сен-Жермен де Прэ, он пишет свой первый роман «Каникулы», который издает НРФ («Нувель Решю Франсез»), и затем занимается журналистикой. Он ведет хронику в «Комба» и «Экран Франсе». Кино привлекает его внимание.. Он публикует статью, о которой мы уже говорили и организует киноклуб, возглавляемый Жаном Кокто, «Объектив 49». Желая на практике приметать свой принцип «камера-вечное перо», он снимает два короткометражных узкопленочных фильма, которые, однако, никогда смонтированы не были: «Туда и обратно» (1948) и «Улисс и дурные встречи».

Астрюк заканчивает эти опыты только потому, что из любителя превращается в профессионала. Вместе с другими он работает над режиссерским сценарием «Жан с луны» (1952) и вместе с Роландом Лауденбахом пишет сценарий и диалоги к фильму «Лютер», который должен снимать Деланнуа, а также разрабатывает режиссерский сценарий фильма «Проститутка, достойная уважения».

Но в данном случае эти детали начала его карьеры интересуют нас меньше, чем самые замыслы молодого кинематографиста. Вернемся к «камере-вечное перо». Прежде чем говорить о путях кино, Александр Астрюк дает краткий очерк истории кинематографии. «Кино, — по его словам, — просто-напросто становится одним из способов выражения, тем, чем были до него все другие виды искусства, особенно живопись и литература. Последовательно кино было ярмарочным аттракционом, развлечением, аналогичным бульварным театрам, средством сохранить для нас картины эпохи. Постепенно кино становится языком. Язык — это, собственно, форма, посредством которой художник может выразить свою мысль, как бы абстрактна она ни была, передать волнующие его чувства так же, как в любом очерке или романе. Вот почему я обозначаю эту новую эпоху в кино формулой «камера-вечное перо». Это название имеет совершенно точный смысл: оно означает, что кино мало-помалу освобождается от чисто зрелищной тирании, от кадра ради кадра, от примитивного рассказа, от конкретности, становясь таким же гибким и острым способом выражения, как литературная речь. Это искусство, обладающее всеми возможностями, но в то же время являющееся пленником всяких предрассудков и предубеждений, может заниматься только ограниченной областью реализма и социальной фантастики, что делает его лишь эквивалентом популярного романа, если не разновидностью фотографии. Для кино должны быть открыты все области. Самые серьезные размышления, самые различные точки зрения на человеческое творчество, психология, метафизика, мысли, страсти — все может быть передано средствами кино. Более того, мы утверждаем, что идеи и явления мира теперь таковы, что только кино в состоянии дать о них отчет. В одной статье в «Комба» Морис Надо сказал: «Живи Декарт сегодня, он писал бы романы». Прошу Надо простить меня, но сегодня Декарт заперся бы в своей комнате с 16-миллиметровой камерой и записал бы на пленку свои «Речи о методах», потому что только кино в состоянии должным образом их передать.

Поймите, что кино до сих пор было только зрелищем. Это объясняется тем, что все фильмы демонстрируются в кинозалах. Однако с развитием узкопленочного кино и телевидения приближается чаю, когда каждый у себя дома будет иметь проекционный аппарат и будет брать у любого книготорговца фильмы, сделанные на самые различные темы и самых различных жанров — критическую литературу, романы, труды по математике, истории, популярные фильмы и т. п. И тогда уже нельзя будет говорить об одном виде кино. В кино будет столько жанров, сколько сейчас в литературе, потому что кино, как и литература, не есть искусство особого вида; это язык, который может выражать любую мысль.

Эта точка зрения на кино как на средство выражения любого замысла—не новость. Уже Фейдер говорил: «Из «Духа законов» Монтескье я могу сделать фильм». Но Фейдер думал об иллюстрации «Духа законов» с помощью образов, как и Эйзенштейн, который собирался иллюстрировать «Капитал». Мы же говорим, что кино, найдя свою форму, станет языком, и притом настолько логичным, что можно будет записывать мысль прямо на пленку, не прибегая к тяжелым образным ассоциациям, которые составляли гордость немого кино. Другими словами, чтобы сказать, что прошло много времени, не обязательно показывать листопад, за которым следует яблоня в цвету, а чтобы дать понять о любви героя, есть и другие способы, кроме показа кастрюли на газовой плите, из которой выкипает молоко, как у Клузо в фильме «Набережная ювелиров».

Выражение мысли — это основная проблема кино. Создание этого языка занимало и занимает всех теоретиков и творцов кино, начиная с Эйзенштейна и кончая сценаристами и авторами экранизаций в звуковом кино. Однако ни немое кино, которое было пленником статичной концепции изображения, ни классическое говорящее кино, существующее в наши дни, не могло и не может надлежащим образом решить эту проблему. Немое кино полагало разрешить ее путем монтажа и ассоциации изображений. Известно знаменитое изречение Эйзенштейна: «Монтаж для меня — способ надлежащим образом придать движение (т. е. идею) двум статическим кадрам». Что же касается говорящего кино, то оно ограничивается лишь приспособлением театральных приемов.