Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Чаплина вспоминают в связи с образом Франсуа потому, что его наивность забавна и творит чудеса. А может быть, также в связи с мифом о ребенке, открывающем и заключающем шествие, или с чистыми отношениями влюбленных, или с мягкостью, пронизывающей весь фильм.

Ясно, что как по своему замыслу, так и по средствам его выражения Тати ближе к Чаплину, чем к Клеру, хотя бы уже потому, что оба обладают мимическим даром. Но все же, как мне кажется, основное различие между ними в их отправных точках.

Чаплин сам создает своего персонажа, делает из него «миф» и сталкивает его с миром, который развивается так, как ему хочется. Наоборот, Тати исходит из персонажа реального, который, попадая в водоворот событий, преображается. Эти события и создают миф. Чарли появляется таким, каким мы его ожидаем. Но никому не известно, каким появится Франсуа. Отсюда в фильмах Тати возникает впечатление незавершенности, случайности, которое возбуждает в нас сложное чувство освобождения и головокружения.

С другой стороны, Франсуа — существо, несомненно, менее постоянное и менее сложное духовно. В нем нет этого беспокойства, этих резких переходов от одного настроения к другому, характерных для существа отверженного, нет этой нежной грусти, этой мстительной скрытности, которую мы видим у Чаплина вплоть до «Огней рампы», где герой переходит «от отказа к призыву». Франсуа реален, это большое наивное существо, не очень хитрое, но находчивое, с инстинктами ребенка; когда он выпьет, это паяц, когда размечтается — Дон Кихот.

Наконец в связи с использованием предметов и аксессуаров вспоминали о Максе Линдере и Мак Сеннетте. Но здесь есть существенная разница. Для Тати вещь—это не враг, а «приятель». Не адская сила, стесняющая свободу человека, но сообщник, личность, которая ведет себя задорно, но дружественно. Иногда вещь символизирует собой свободу действий персонажа. Эпизод с велосипедом, который отправляется один в далекий путь, хорошо это иллюстрирует. Вначале в этом велосипеде материализуются возможность для Франсуа бежать, его фантазии, его сумасбродство, которого он не может удовлетворить, его свобода, проявление его независимости, своеобразный его вызов. Потом велосипед останавливается на своем месте, где его обычно ставит Франсуа. Теперь он — свидетельство его провала и, может быть, его мудрости!

Никогда не ощущаешь, что вещи тебе враждебны, в них нет агрессивности, они всегда покорны, как бесконечно покорны верные животные в сказках».

Из этого первого описания того, что есть и чего нет в «Праздничном дне», вырисовываются две поэтические доминанты фильма (оставляя пока в стороне пронизывающий все комизм): с одной стороны, это свобода, или, точнее, «несвязанность» автора и персонажей; с другой — нежность, которой пропитан весь этот воспроизводимый мир. Фильм в целом обрамлен двумя картинами, похожими одна на другую и полными чудесной поэзии. Кадр танцующего ребенка за фургоном является символом всего фильма как по форме, так и по существу. Этот ликующий «праздничный день» обещает много неожиданного, как неожидан этот детский танец. Женевьева Ажель справедливо замечает, что это не балет, поставленный в соответствии с тщательно отработанными ритмами, это и не обычные бальные танцы, это фарандола, которая возникает на празднестве, и не знаешь, ни канона началась, ни что это за арабески, которые вырисовываются в свете фонарей...

Именно это поэтическое очарование больше всего привлекает зрителя и придает творчеству Жака Татя какой-то особый аромат. Ощущение легкости в душе почтальона делает для него мир радостным и приятным — это «праздничный день», благожелательный мир, мир игр, которые он выдумывает тут же для своего и нашего удовольствия. Даже когда его бьют по голове, когда он заблудился и попал в канаву, упал в лужу, Франсуа-почтальон находится не во враждебном, а в дружественном, прекрасном мире. Вещи не сражаются с ним, они просто разыгрывают с ним шутки. Между почтальоном и вещами идет непрерывная игра, в которой каждый по очереди выигрывает очко.

Все это придает фильму «Праздничный день» чисто детскую свежесть. Почтальон еще не дожил до того времени, когда вещи в глазах человека лишаются своей непосредственности и перестают казаться тем, чем они часто являются, — феерическими, чудесными созданиями. И этот внутренний мир почтальона излучает свет на все окружающее, на детей и влюбленных, танцующих фарандолу. Этот «Праздничный день» означает то же, что и «добрый день», о котором говорит Тото[427] в картине «Чудо в Милане».

Но сущность фильма остается комической. Оставим в стороне поэтическое впечатление, производимое картиной, и вернемся к ее истокам, к ее основе. Жак Тати задумал, с одной стороны, изобразить комического персонажа, показать, как он выглядит, как ведет себя, передать его наивность; с другой стороны, в эпизодах встречи этого персонажа с сельской жизнью продемонстрировать ряд самых различных комических трюков. В фильме нет интриги, нет драматического развития, только одно случайное событие прерывает монотонность, которая с обеих сторон окружает «праздничный день».

Это фургон, который приезжает и уезжает; и ребенок, который видит, как он появляется и исчезает. Этого, конечно, недостаточно для того, чтобы обеспечить фильму строгое единство. Его построение не может быть охарактеризовано как некая замысловатая кривая. Это скорее гирлянда — как бы ожерелье импровизации; некоторые из комических трюков введены в последний момент после первого монтажа, чтобы заполнить пустоту, там, где гирлянда была оборвана.

Чего этим добивается Тати, видно из его высказывания в связи с фильмом «Каникулы господина Юло». Он говорит, что к зрителю не следует относиться, как к существу пассивному, которому показывают хорошо сделанную хитроумную историю в исключительно быстром темпе, для того чтобы у него не хватило времени обнаружить все штампы и условности. Показывая картины из привычного зрителю мира, нужно предоставить ему возможность рассуждать и выбирать то, что ему по вкусу. Отсюда и идет пренебрежение к строгой последовательности в развитии действия, что некоторые путают с недостатками в композиции фильма. Отсюда и некоторая небрежность в ритме, что следует рассматривать как элемент «революционный», тем более что кинокомедия — это правда жизни, она требует ощущения реальности в большей мере, чем какой-либо другой жанр. У Тати комические трюки всегда быстро захватывают, хотя в них нет излишнего подчеркивания эффектов; но между развязками комических и бурлескных сцен расположены спокойные места, «зоны мира», которые не нарушают общей реалистичности произведения, но сбивают его темп. Это наиболее заметно в фильме «Каникулы господина Юло», где комическое приключение контрапунктно сопровождается меланхоличностью.

Вокруг почтальона, типичного своей внешностью и нелепой одеждой, мы видим целый маленький мирок деревенских жителей, ярмарочных фокусников, нарисованный на грани реального и пародийного, с легкой сатирой, но, как и во всем фильме, здесь много добродушия и нет ни малейшей язвительности. Этот маленький мир существует, и он имеет свое назначение. Другая особенность Тати в том, что интерес в его фильмах концентрируется не вокруг комического персонажа, как это бывает почти всегда (Чарли, Макс, Малек, «Он»[428] и другие). Его персонажи, в частности господин Юло, как бы фиксируют факты, они играют роль «проявителя», придают вещам и людям рельефность, насыщенность. Юло сам является событием; он вырывает «момент» из той банальности, которая его поглощает. Праздничный день без почтальона был бы тусклым, «Каникулы» — пустыми без господина Юло. Присутствие «персонажа» освещает все, как метеор.

Чтобы одновременно показать и этого персонажа и эти события, постановщик избрал своеобразную форму выражения, которая свидетельствует о его редкой способности создавать комические «типы».

Этот способ создания выразительности следует признать одним из наиболее подходящих для кино в наше время. Кинорежиссер отходит от пантомимы, сохраняя, однако, верность ее приемам и духу, так же как это делает Чаплин, но движения актера, его комические действия, смешные трюки являются элементами зрительного ряда, они связаны с движением, положением, ситуацией, но не с диалогом, «словесный» юмор здесь ни к чему. В «Праздничном дне» слова неизменно сопровождаются смехом, и все же их писали не для того, чтобы на них много обращали внимания. В «Каникулах господина Юло» диалог только «скороговорка», звуковой фон. Мы уже говорили о ритме в фильме «Праздничный день». Не в меньшей мере отличались оригинальностью и съемки картины. Как отмечает Жак-Пьер Эсканд в фильмографической справке: «При съемках ставилась задача достичь особой ясности изображения, абсолютной чистоты задних планов и обстановки, не допускать отрыва персонажа от толпы». Этим прикрывается отсутствие единства в сюжете фильма, и режиссер получает возможность переходить от одной темы к другой, связывая их действиями персонажа или обыгрыванием аксессуаров, так что все элементы вместе сплетаются в «гирлянды»... Отметим также, что отказ от концентрации всего внимания на одной точке изображения соответствует всему характеру фильма и его ритму. Здесь опять «несвязанность» как исходная точка выразительности. Таким пониманием функций съемки, такими ее «углами» Тати приближается к технике Феллини.