Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Приходится ли говорить о том, чем персонаж обязан актеру?

Фильм, представленный на фестивале в Канне в 1954 году, был лишь «в последнюю минуту» премирован «Специальной премией жюри», специально учрежденной для него. Андре Ланг, председатель Ассоциации критиков и член жюри, пространно объяснил в «Кайе дю Синема»[409] перипетии этого состязания, которые, вполне возможно, не были таким уж исключительным явлением. Андре Ланг говорил там о «высокомерии автора фильма», и нельзя сказать, чтобы это было клеветой. Самомнение Рене Клемана ничуть не умаляет его редкого дарования, его умения объясняться на языке, который с каждым днем забывают все больше и больше, его искусства соединять в одно целое самые разнородные элементы, составляющие этот язык. Но высокомерие иногда ему вредит. Правда, оно у режиссера скорее внешнее, чем глубокое. Его строгая оценка собственного стиля говорит о самокритичности, исключительно редкой у авторов фильмов. К этому следует добавить постоянное стремление к совершенствованию, поиски не только новых технических возможностей, но и средств выразительности, точнее, стремление использовать технику исключительно как средство достижения этой выразительности.

В Канне во время «схватки», поводом для которой послужил «Господин Рипуа», находился Жан Оранш — автор сценариев фильмов «По ту сторону решетки» и «Запрещенные игры», — но не «Рипуа»!, который был «обижен и взбешен» вольным обращением с романом Луи Эмона. Заявление Оранша могло показаться дерзким, поскольку Франсуа Трюффо начал процесс по поводу отношений Оранша и Боста к первоисточникам[410]. Мы отсылаем наших читателей к этой статье.

Эта критика Оранша глубоко оскорбила Клемана. Обидчивый, неудовлетворенный, постоянно огорчаемый трудностями и людьми, которых Он, однако, любит, профессией и самим собой, этот «самонадеянный» на самом деле был «мятущимся человеком». Его требовательность не давала ему покоя. Он никогда не делал, или, вернее, ему не удавалось делать того, чего он хотел: по крайней мере, так он говорил сам — и этому он верил! Он всегда был выше своего произведения.

Подобное отношение Рене Клемана к своему искусству и самому себе делают ему большую честь. Оно в какой-то мере обеспечивает ему будущее.

Вероятно, рана еще не затянулась, когда продюсеры снова заставили Рене Клемана сотрудничать с Жаном Ораншем. Восемь месяцев спустя я встретил Клемана в принадлежащей ему роскошной вилле в Монте Карло, в которой он довольно часто работает. Я спросил постановщика о его будущем фильме «Гусар на крыше» по роману Жана Жионо. Молодой постановщик Роже Леенгардт заинтересовался сюжетом и получил у Жана Жионо права на произведение. Но он поступил «более чем честно», отказавшись от своих прав в пользу Рене Клемана, и теперь над экранизацией работали уже оба постановщика. Казалось, этого было бы достаточно, но каким-то чудом были снова приглашены «на помощь» Оранш и Бост. По тону Рене Клемана, по его первым словам, в которых он сообщил мне это, я понял, что сотрудничество его тяготило. Быть может, это было мимолетным настроением? Два года спустя на той же вилле Рене Клеман в связи с «Жервезой» похвалил талант сценаристов. Тогда он уверял, что «Гусар» его больше не интересует; он говорил с недомолвками, перешел на общие темы, но затем с горячностью вернулся к прежней теме.

Хотя проект ни к чему не привел, о нем стоит упомянуть. Продолжает ли Клеман о нем думать? Будет ли он в один прекрасный день осуществлен? Экранизация «Гусара на крыше» требовала и в композиции всего романа и в отдельных его эпизодах больших переделок. Роман Жионо — это в сущности только первый том трилогии, и в нем, конечно, отсутствует развязка. В фильме необходимо было, изображая похождения героев, пойти в известной мере дальше. Для Клемана самым существенным было показать историю супружеской четы, которая пытается избежать заразной болезни. Известно, что в своем романе Жионо рассказывает об эпидемии холеры, которая опустошала Прованс в 1838 году. Чтобы победить чувство страха, гусар Анжело в приключениях, которые переносят его с одного конца страны на другой, принимает образ рыцаря, борющегося с драконом. Анжело проходит испытание, в котором его чистота должна победить страх. Рене Клеман, полемизировавший с Жионо и изучавший медицинские отчеты тех времен, сообщил мне, что ученые, которые работали над этой темой, пришли ее заключению, что психологический фактор имеет решающее значение при заражении холерой, и те, кто меньше боятся болезни, реже заражаются.

Так как Анжело побеждает свой страх, его приключения становятся своеобразными «поисками», помогают ему понять самого себя, дают возможность проявить свои потенциальные возможности.

В истории двух борющихся со смертью существ автор видел историю всего человечества, борющегося с самим собою. Каким ужасным разоблачителем оказывается это бедствие! В нем предстают в обнаженном виде эгоизм, эгоцентризм, гордость, зависть и проявляют свою силу подлинные страсти, благородство чувств и самопожертвование.

Некоторую прямолинейность романа Рене Клеман стремился заменить более сложной формой, включая в сюжет своеобразный «сконденсированный мир» — «карантин», из которого герои бегут, для того чтобы выполнить предначертания своей судьбы.

Разногласия появились сразу же, как только Жан Оранш принялся за инсценировку. В конечном счете проект был оставлен под том предлогом, что работа над инсценировкой не может быть завершена достаточно скоро, и потому начать съемки к лету не удастся.

Была выбрана другая тема — экранизация романа Эмиля Золя «Западня».

Постановка, работа над которой началась довольно скоро, в сущности была старым проектом Клемана. В течение семи лет он думал об этой экранизации. Широта романа Золя, количество действующих лиц, мизансцены, перегруженность действия— весьма трудноразрешимые проблемы при переносе действия на экран. Это является также одной из причин, объясняющей, почему ни один фильм, сделанный по произведениям Эмиля Золя, не передал ни почерка писателя, ни духа его эпохи. Начиная работу, Клеман думал сделать «натуралистический фильм». Прежде всего надо было отобрать необходимое, убрать лишнее. «Давая этому фильму название «Жервеза», а не «Западня», — писали авторы, — мы подчеркиваем наше намерение сосредоточить действие на героине романа Золя». Исходя из образа героини, Клемм пытается уловить тон литературного произведения. Для этого следовало взять самые главные куски в романе, сгруппировать действующих лиц в драматических эпизодах, которые составят одно целое, и связать эти куски «в духе Золя» с помощью сцен, которые должны довести интригу до развязки.

Одна из характерных черт искусства Рене Клемана — это точность его намерений. И если он так же, как в фильме «Запрещенные игры», «оставляет поля для непредвиденного», то делает это только для некоторых деталей исполнения с единственной целью более точно осуществить свой замысел. Говорят о «действенности» его стиля, однако нигде она не проявилась с такой силой, как в этом фильме. С другой стороны, известно его стремление к «достоверности». В данном фильме задача заключалась s там, чтобы найти эту достоверность, не в «реализме», а в «натурализме», в том, что мы узнаем из документов, являющихся для нас единственной исторической правдой. Следовательно, надлежало оживить эти документы, воссоздать на экране «мгновения» той эпохи в их реальной достоверности, в их стиле. Рене Клеман разыскал в музее Карнавале и в других местах фотографии Анже — «артиста-фотографа» середины прошлого века, который оставил исключительно важные свидетельства о Париже своего времени.

Ясно, что каждая эпоха имеет свой стиль, который раскрывается как во фразе романиста, так и в изображениях на фотографиях, в дамских туалетах и манере вести разговор. Клеман стремился найти все «через Золя». Он копается в архивах так же, как при работе над «Гусарам», изучает медицинские документы, вместе с актором Франсуа Перье наблюдает в больнице припадки delirium tremens[411], с декоратором Полем Бертраном и костюмером Майо отыскивает неведомые уголки старого Парижа, изучает одежду простого люда... Конечно, подобными методами пользуются часто. Но они интересны тем, что их последовательное применение приводит к правде искомого стиля.

Ибо — следует повторить это еще раз — правда достигается лишь благодаря стилю. В «Жервезе» в пластическом плане стиль исключителен. С помощью главного оператора Жюйара Клеману удалось воссоздать с фотографической точностью картину эпохи с ее «бликами», которые мы еще находим в портретах Надара[412], замечательные детали мы видим в изображениях лиц, вещей, облупленных стен и грязных мостовых переулков Монмартра.

Работая над этой «движущейся фотографией», Клеман использовал все свои знания по киносъемке, усовершенствовав технику, уже применявшуюся при создания фильма «Господин Рипуа», в основе которой лежит принцип «невесомой камеры». Короткий кран помогает ему следовать за актером, приблизиться к нему настолько, что эта подвижность камеры становится «человеческой», «интимной». Актер запечатлен в трех измерениях и становится центром системы движений камеры, столь многочисленных и свободных, что их совершенно не чувствуешь.