Сборник статей и интервью 2007г. - Борис Кагарлицкий

Подростки же, которые не читали роман «Мастер и Маргарита» вовсе или читали его иначе, чем люди нашего поколения, оценивали фильм с точки зрения спецэффектов. Поэтому, например, наибольший интерес у всех вызывал кот Бегемот - но не как образ или концептуальная работа режиссера, а как корректно сделанный спецэффект. Классическая литература полна возможностей для спецэффектов…

В. Мизиано: Спетцэффект - это ведь, помимо римейка, еще одна поэтика современного культурного мейнстрима. Именно на нем построены фильмы «Ночной дозор» и «Дневной дозор», именно к нему прибегают художники, злоупотребляющие фотошопом, и т.д. Сюда же относится и триумфальное принятие в Москве, после многих лет изоляционизма, архитектора Норманна Фостера, этого английского Церетели. Его архитектурная «попса» вся построена на техноспецэффектах. Исключительная популярность поэтики спецэффектов, на мой взгляд, состоит в том, что присущая ему компонента технологического аттракциона помогает власти наглядно предъявить свою причастность к современности, к той модернизационной риторике - «прогресс», «реформа», «преобразование», «обновление», «перемены», - о которой ты говорил.

Б. Кагарлицкий: Кроме того, технологическое переусложнение выступает как необходимое доказательство серьезности работы. Но опять же, это не барочная сложность: в барокко избыточность была совершенно оправданна. Барочные фигуры так полны внутренней энергии, что она как бы вырывается из фигуры. Это какой-то вихрь внутренней стихии. Но при этом все сделано с соблюдением геометрических пропорций - вроде бы и можно, а вроде и нельзя. Напротив, важная сторона спецэффекта в кино как раз в том, чтобы сделать то, чего на самом деле заведомо быть не может, и зритель это осознает. А в архитектуре… В этой поэтике спецэффектов усложнение искусственное, механическое. Вот к этой детальке прикрепим следующую, а затем и третью, а сверху и четвертую… Детский конструктор в руках неумелого ребенка, который еще не очень понимает, что он хочет построить, становится прообразом такой архитектуры.

В. Мизиано: Однако в той гиперурбанизированной и гипердизайнированной среде - в среде гиперсовременности (hypermodernity) , которая и есть идеал современного правящего класса, - какое в ней будет отведено место культуре и искусству? В советскую эпоху, в той мере, в какой она продолжала традиции Просвещения, этим сферам деятельности приписывались познавательные и воспитательные функции. В ХХ веке инновативная функция закреплялась за современным искусством и за фундаментальной наукой - как в СССР, так и в западных обществах. А ныне и в ближайшей перспективе? Пока ничего, кроме того, чтобы быть частью досуга, индустрии развлечений, украшением праздной повседневности правящего класса, ничего другого искусству, похоже, не предлагается…

Б. Кагарлицкий: Постсоветское пространство уникально в одной парадоксальной особенности: в том, что здесь встретились два вырождения. С одной стороны, продолжается вырождение советской культуры. Нынешний новороссийский режим, конечно, может быть расценен как новый режим, но может быть расценен и как заключительная, эпилоговая фаза вырождения советской системы. Мы продолжаем жить в старой инфраструктуре: старые дороги, старые заводы, старая система образования, университеты, которые как-то поддерживаются старыми преподавателями, - это то, что мы имеем. Не становление новой системы, но финальный этап разложения старого. Современная политэкономия России - это политэкономия червей, которые живут в трупе и пытаются из этого трупа что-то для себя организовать, какой-то активный организм. Это не муравьи, которые могут построить, а черви, они могут лишь продолжать потреблять эту разлагающуюся плоть.

С другой же стороны, в качестве некоего рецепта спасения, принципа обновления этой вырождающейся структуры, берется современный капитализм, который сам тоже является вырождающимся, деградирующим явлением. Вот и встречаются два вырождения. Но вырождаются-то они по-разному - деградация и развал советских систем происходят совсем не так, как разложение мировой системы западного капитализма. Поэтому тут возникают очень странные парадоксы, когда некий симптом вырождения одной системы воспринимается в другой системе людьми как некое обновление, как спасение, как пример динамизма, пример жизни, жизненности, современности. И здесь присутствует некоторый элемент радостного умиления, которое на самом деле выдает всё того же варвара или дикаря.

Эта ситуация интересна в культурном плане, так как не всё то, что хорошо, - эстетически ценно, и не всё, что эстетически ценно - хорошо. В данном случае достаточно мрачная ситуация в обществе может быть в каком-то смысле интересна с точки зрения этого парадоксального наложения двух тенденций деградации.

В. Мизиано: В художественном контексте эта «встреча двух вырождений» отказалась тематизирована в работе дуэта Дубосарского и Виноградова. Именно на их полотнах сенильной кистью соцреализма воссоздан позднекапиталистический китч…

Б. Кагарлицкий: Нельзя забывать, что китч - это тоже современность. Если современность - это китч, то китч - это современность. Соответственно, китч не выглядит чем-то неприличным или пошлым для художника, потому что это своего рода реализм. Во всяком случае, он адекватен реальности с точки зрения художника.

Вернемся все же к пониманию искусства как формы познания бытия. Это классический гегелевский, марксистский, а исходно - просвещенческий пафос, который утвердился в эстетике с XVIII века. Искусство выступает как форма познания бытия, но форма специфическая, поскольку через искусство можно познать то, что нельзя познать рационально. В этом смысле искусство очень важно именно для классического европейского проекта. И сила и слабость европейского интеллектуального проекта, начиная с античности, состоит в том, что происходит разделение мистическо-интуитивно-религиозного элемента и рационального научного исследования и знания. С одной стороны, это грандиозный прорыв. Благодаря этому становится возможным научный прогресс человечества, который основан в значительной мере именно на этом разделении. Но это разделение не обходится без потерь, и именно поэтому в европейском проекте рядом с наукой всегда имеет место искусство. Искусство становится очень важным контрапунктом по отношению к рациональному типу европейского сознания. Романтизм начинается отчасти как некая эмоционально-культурная компенсация буржуазного рационализма. В этом контрапункте искусство и существует. Очень остро это всё возобновляется в XX веке со всеми его технологическими, индустриалистскими увлечениями.

Теперь же действительно происходит опасный обратный процесс: искусство утрачивает связь с познавательным процессом, оно более не может находиться на позициях контрапункта. Оно становится безделицей, игрушкой, частью досуга и начинает утрачивать, как ни странно, именно эстетический смысл, потому что эстетический смысл не может существовать вне культурного содержания. Когда он начинает утрачиваться, то исчезает и принципиальная разница между прикладным искусством и искусством в его традиционном европейском значении. Пропадает критерий, который позволил бы отличить искусство от неискусства. Происходит размывание границ между искусством и дизайном. Цель некоторых художников сводится к противопоставлению своего творчества миру дизайна и эстетизации постиндустриального быта за счет нарочитой бессмысленности художественного предмета, художественного акта.

Порой говорят, что граница между авангардом и коммерческим искусством проходит там, где объект можно продать. Авангард - это то, что нельзя продать, а исходя из этого, делается вывод, будто весь авангард, который был уже принят в качестве классики, с того момента как он начинает продаваться, перестает быть авангардом. Творчество Малевича было авангардом, условно говоря, всё то время, пока никто не понимал его и не хотел купить, - по крайней мере, в мещанском буржуазном этом мире.

Это очень привлекательный тезис, но очень спорный. Способность элит покупать и продавать то или иное произведение искусства не является самодостаточным показателем. Потенциальные покупатели могут быть принуждены к признанию данной ценности. Кроме того, эта ценность может объективно существовать. Точнее, она может быть принята как некий общественный консенсус, некое сложившееся в этом обществе представление о прекрасном, которое разделяется всеми классами в той или иной мере. Поэтому, когда искусство нарочито бессмысленно, оно бессмысленно для всех. От этого оно, однако, не перестает быть продаваемым (продается и покупается всё), кроме того, оно теряет очень важный конструктивный пафос.

В. Мизиано: Вопрос, который ты сейчас поднял, очень важен, и он в последнее время активно обсуждался в художественном контексте. Это проблема автономии искусства: насколько имеющиеся у него внутренние ресурсы позволяют ему сохранить дистанцию как от властных пропагандистских задач, так и от потенциальной конъюнктурности задач протестных, как бы нонконформистских?…