Сборник статей и интервью 2007г. - Борис Кагарлицкий

Порой говорят, что граница между авангардом и коммерческим искусством проходит там, где объект можно продать. Авангард - это то, что нельзя продать, а исходя из этого, делается вывод, будто весь авангард, который был уже принят в качестве классики, с того момента как он начинает продаваться, перестает быть авангардом. Творчество Малевича было авангардом, условно говоря, всё то время, пока никто не понимал его и не хотел купить, - по крайней мере, в мещанском буржуазном этом мире.

Это очень привлекательный тезис, но очень спорный. Способность элит покупать и продавать то или иное произведение искусства не является самодостаточным показателем. Потенциальные покупатели могут быть принуждены к признанию данной ценности. Кроме того, эта ценность может объективно существовать. Точнее, она может быть принята как некий общественный консенсус, некое сложившееся в этом обществе представление о прекрасном, которое разделяется всеми классами в той или иной мере. Поэтому, когда искусство нарочито бессмысленно, оно бессмысленно для всех. От этого оно, однако, не перестает быть продаваемым (продается и покупается всё), кроме того, оно теряет очень важный конструктивный пафос.

В. Мизиано: Вопрос, который ты сейчас поднял, очень важен, и он в последнее время активно обсуждался в художественном контексте. Это проблема автономии искусства: насколько имеющиеся у него внутренние ресурсы позволяют ему сохранить дистанцию как от властных пропагандистских задач, так и от потенциальной конъюнктурности задач протестных, как бы нонконформистских?…

Б. Кагарлицкий: В связи с этим очень любопытно было бы узнать, что в конечном счете останется от того, что сейчас наполняет модные выставочные площадки? Характерно, что действительно выдающиеся произведения архитектуры смотрятся очень красиво и в руинах. Более того, у меня есть очень сильное подозрение, что античные здания смотрятся в руинах лучше, чем в исходном виде. Во всяком случае, античная руина стала очень важным эстетическим символом уже для следующих столетий. Руина значима тем, что она нефункциональна, она не имеет никакого значения, кроме эстетического. Парадокс в том, что современные сооружения и значительная часть современного искусства, я подозреваю, в руинированном виде превращаются в груду мусора, который не может иметь никакой эстетической ценности не только для следующих поколений, но и для этого поколения, если его, как говорят философы, распредметить. Мне представляется, что образ нашего будущего, центральный образ hypermodernity - киберпанк, как он был показан в «Bladerunner» («Бегущем по лезвию бритвы»). Мир киберпанка - посттехногенный мир, наполненный уже не романтическими руинами, а некими скоплениями бессмысленных, вышедших из употребления объектов.

У классического же искусства помимо прикладного, функционального измерения есть иерархия смыслов и есть некие цели. Сейчас это уходит из искусства, уже сейчас у него нет души, а если еще вынуть какой-то чисто технологический стержень, то не будет и предмета.

Причем есть еще одна вещь, о которой мы почему-то не говорим, - утрачено такое понятие классической эстетики, как прекрасное, понятие красоты. Это относится и к левым художникам тоже, это общая проблема. Понятие прекрасного как эстетическая категория теперь кажется наивным.

В. Мизиано: По этой проблеме идет обширная полемика. Американский теоретик Артур Данто настаивает в своих работах на реактуализации категории прекрасного, однако его идеи вызывают возражения. Красота сегодня слишком легко подменяется гламуром, идет с ним рука об руку. Мне ближе не столько категория прекрасного, сколько то, что по-английски можно назвать complexity, т.е. сложность, комплексность, многомерность высказывания.

Б. Кагарлицкий: Гламурность - это не красота. Это совсем другая категория. Венера Милосская совершенно не гламурна.

В. Мизиано: Твоя апелляция к категории классической эстетики - к прекрасному - крайне симптоматична. Ставка власти на гламур и попсу подводит к проблеме: как стратегически нацеливать сопротивление? Похоже, что современное культурное сопротивление нельзя уже назвать контркультурой по историческому прообразу. Ведь контркультура 70-х была именно «против культуры» - в той мере, в какой власть тогда апроприировала авторитет этой идеи. Сейчас же сопротивление в противостоянии официальному вкусу должно реконститурировать именно идею культуры, высокой культуры, идею ценности интеллектуальной составляющей творчества.

Б. Кагарлицкий: Я бы сказал, что власть всеядна. Она берет всё. Нельзя сказать, что власть апроприирует китч, а выбрасывает за борт, скажем, оперу. И это тоже симптом утраты критериев. «Anything you catch is fish»: ботинок, консервная банка, осьминог - всё оказывается в одной категории, всё сваливается в одну кастрюлю, а вот на выходе всё равно получается китч, что бы ты туда ни положил.

В. Мизиано: И все-таки единственная форма сопротивления, которая сегодня имеет место, - это попытка создания того, что мы в одном из номеров «ХЖ» определили как «зоны автономии» и «зоны солидарности». Я имею в виду социальные сети, где осуществляются попытки поддержания подлинного познавательного диалога, лабораторные и интимные формы которого альтернативны коррумпированным каналам массовой коммуникации и дистрибуции.

Б. Кагарлицкий: В качестве комментария к феномену «зон автономии» и «зон солидарности», могу поделиться впечатлениями от состоявшейся недавно в московском Центре современного искусства выставки «Самообразование». У меня возникло сильное, может быть, ложное ощущение, что это высказывание для «своих». И вот это наиболее серьезная проблема, которая связана с художниками сопротивления, и шире - со средой интеллектуалов из «зон автономии» и «зон солидарности». Ведь интеллектуальное высказывание, будь то книга или статья, может быть адресовано гораздо более широкой публике. Более того, оно может быть сформулировано таким образом, чтобы затем прочитываться на нескольких уровнях. По мере того как я сталкиваюсь со средой левых художников (есть ли левые художники? - это отдельная тема), радикальной художественной средой, у меня нарастает ощущение ее осознанной геттотизации, самогеттотизации. Да, мы отвергаем некоторые системные вещи. Отвергаем установившийся общественный порядок, и нам этого, по большому счету, достаточно. Мы общаемся друг с другом, все вместе дружно отвергаем определенные нормы и живем, наслаждаясь художественными высказываниями, творческими актами, которые ценны для нас в той мере, в какой мы составляем единую среду, отвергающую этот социум.

Но беда в том, что есть еще такое понятие, как публика, и, когда вы создаете свою собственную сегментированную, геттотизированную публику, это очень опасно. Это-то меня больше всего испугало. На вернисаже я обнаружил, что знаю всех присутствующих. Так не должно быть! Должны быть люди, которых я не знаю. Ведь это означает, что среда настолько замкнутая, настолько крошечная, что можно знать каждого ее участника в лицо. В этой среде устанавливаются свои критерии успеха или поражения, хорошего или плохого, более глубокого или менее глубокого. Но они никак не связаны с существованием миллионов людей, которые не являются потребителями такого рода искусства. Получается своего рода культурный расизм, потому что мы оставляем всех остальных на произвол Церетели, Клыкова, Лужкова, кого угодно. Мы оставляем, условно говоря, обывателя, причем мирясь с тем, что он обыватель. Классический проект сопротивления предполагал, что обывателя можно превратить в гражданина, и искусство играло в этом не последнюю роль.

В. Мизиано: Однако культурное и художественное сопротивление эпохи модернити опиралось на присущие той эпохе мощные общественные движения. А есть ли сегодня общественные движения, которые могли бы восполнить обозначенные тобой социальные узость и разрыв?

Б. Кагарлицкий: Общественные движения как раз есть. Они довольно слабые, но динамика видна. В России впервые со времен революции можно говорить о существовании рабочего движения: это видно по забастовкам, по акциям протеста. Можно отслеживать еженедельную сводку акций протеста. Несколько дней назад я встречался в Питере с Алексеем Эмановым - легендарным уже лидером профсоюза на «Форде». Он объяснял, что нужно оформить помещение для центра обучения активистов, который они создают. Чем не работа для художников? Уверяю тебя, эстетика «Самообразования» здесь как раз идеально подходит! На выставку «Самообразование» мало кто из социальных активистов зайдет. Надо, чтобы выставка пришла к ним.

Здесь важное отличие этого искусства от авангарда и радикального искусства начала ХХ века. Не факт, что авангард нравился массам, но авангард себя постоянно предлагал массам, навязывал. Революционный авангард был ориентирован на то, чтобы взаимодействовать не с ценителями и художниками, а со всем обществом. Понятно, что одни делали монументальную пропаганду, другие делали гораздо более специальные вещи для узкого круга, но это был единый контекст. Вещи делались не на выставку, не для музеев. В этом смысле и у радикального искусства, и у художественной попсы есть одна общая черта, которая мне очень не нравится: это разрушение социального смысла. Практиковавшие эпатаж - epate le bourgeois, авангардисты хотели, чтобы буржуа пришел в ужас, ярость, испугался, возмутился этим искусством. Здесь же никто никого не собирается эпатировать, потому что буржуа идет по своим делам, а радикальные художники идут по своим и все, в общем, счастливы. Вот в чем проблема - не является ли это тоже формой конформизма? Не является ли существование в гетто разновидностью конформизма, даже если этот конформизм благопристойный и радикальный?