Факт или вымысел? Антология: эссе, дневники, письма, воспоминания, афоризмы английских писателей - Александр Ливергант

Первый и основополагающий принцип состоит в том, что цель детективного рассказа, как, впрочем, и любого другого рассказа, не мрак, но свет. Рассказ пишется ради момента прозрения, а вовсе не ради тех часов чтения, которые этому прозрению предшествуют. Заблуждение читателя — это то облачко, за которое ненадолго скрылся свет понимания, и большинство неудачных детективов неудачны именно потому, что они пишутся, чтобы запутать читателя, а не для того, чтобы его надоумить. Авторы детективов почему-то считают своим непременным долгом сбить читателя с толку. При этом они забывают, что важно не только скрыть тайну, но и эту тайну иметь, причем такую, которая того стоит. Кульминация не должна одновременно быть спадом; в ней вовсе не обязательно окончательно запутать доверчивого читателя, которого автор водит за нос: кульминация — это не столько лопнувший пузырь, сколько забрезживший рассвет, который тем ярче, чем темней ночь. Всякое произведение искусства, каким бы оно ни было тривиальным, апеллирует к ряду серьезных истин, и, хотя мы имеем дело всего-навсего с толпой безмозглых Уотсонов, у которых от удивления глаза лезут на лоб, не следует забывать, что и они рвутся на свет прозрения из мрака заблуждения и что мрак нужен лишь затем, чтобы оттенить свет. Меня всегда поражало, что по забавному совпадению лучшие рассказы о Шерлоке Холмсе имеют заглавия, придуманные как будто специально, чтобы подчеркнуть эту изначальную проясненность детектива, — «Серебряный», например.

Второй очень важный принцип состоит в том, что суть всякого детективного произведения в простоте, а не в сложности. Загадка может показаться сложной, в действительности же она должна быть простой. Автор нужен нам затем, чтобы раскрыть тайну, а вовсе не затем, чтобы разъяснять ее. Развязка сама все разъяснит; в детективе должно быть нечто, что едва слышно процедит уличенный убийца или истошно провизжит насмерть перепуганная героиня, прежде чем упасть в обморок от запоздалого шока, вызванного нечаянным прозрением. У некоторых литературных детективов разгадка более запутанна, чем загадка, а преступление и того сложней.

Из чего следует третий принцип: событие или персонаж в которых заложен ключ к тайне, должны быть центральным событием и заметным персонажем. Преступник должен быть на переднем плане и вместе с тем совершенно не бросаться в глаза. Приведу пример из рассказа Конан Дойла «Серебряный». Конан Дойл не менее известен, чем Шекспир, а потому теперь уже нет никакой нужды хранить тайну одного из первых его знаменитых рассказов. Холмсу становится известно, что украдена призовая лошадь и что вор убил тренера, бывшего при этой лошади. Разумеется, самые разные люди, и не без основания, подозреваются в краже и убийстве, однако никому не приходит в голову самое простое и естественное решение загадки: тренера убила сама лошадь. Для меня это образец детективного рассказа, ибо разгадка лежит на поверхности и вместе с тем остается незамеченной. Действительно, рассказ назван именем лошади, рассказ посвящен лошади, лошадь все время на переднем плане. Но при этом она как бы в другой плоскости, а потому оказывается вне подозрений. Как ценная вещь она остается для читателя Фаворитом, зато в качестве преступника — темной лошадкой. «Серебряный» — это очередная история кражи, в которой лошадь исполняет роль драгоценности, но такой драгоценности, которая может стать орудием убийства. Я бы назвал это первым правилом детектива, если вообще существуют правила для этого литературного жанра. В принципе преступник должен быть привычной фигурой, выполняющей непривычную функцию. Нельзя понять того, чего мы не знаем, а потому в детективном повествовании преступник должен всегда оставаться фигурой заметной. В противном случае в раскрытии тайны не будет ровным счетом ничего неожиданного — какой смысл во внезапном появлении человека, которого никто не ждет? Итак, преступник должен быть на виду, но вне подозрений. Искусство и сноровка автора детектива проявятся вполне, если ему удастся выдумать убедительную и вместе с тем вводящую в заблуждение причину, по которой убийца связан не только с убийством, но и с действием всего романа. Многие детективы не удаются именно потому, что преступник ничем не обязан сюжету, кроме необходимости совершить преступление. Обыкновенно преступник — человек вполне обеспеченный, в противном случае наш справедливый, демократический закон потребовал бы задержать его в качестве бродяги задолго до того, как арестовать в качестве убийцы. Такого героя мы начинаем подозревать методом исключения: большей частью мы подозреваем его просто потому, что он находится вне подозрений. Мастерство рассказчика должно вызвать у читателя иллюзию того, что преступник и не помышляет об уголовном преступлении, а автор, изобразивший преступника, не помышляет о литературном подлоге. Ибо детектив — всего лишь игра, и в этой игре читатель борется не столько с преступником, сколько с самим автором.

Писатель обязан помнить, что в такой игре читатель не скажет, как он сказал бы, познакомившись с более серьезным и правдивым сочинением: «Зачем было инспектору в зеленых очках карабкаться на дерево и следить за огородом докторши?» У него неизбежно возникнет совершенно другой, причем весьма неожиданный вопрос: «Зачем было автору заставлять инспектора карабкаться на дерево и вообще зачем было выводить этого инспектора?» Читатель готов признать, что городу, но никак не рассказу, не обойтись без инспектора. Поэтому необходимо объяснить его присутствие в повествовании (и на дереве) не только произволом городских властей, но и произволом автора детектива. Помимо мелких преступлений, раскрытием которых инспектор ублажает себя в узких пределах фабулы, он должен быть связан с рассказом и прочими достоверными обстоятельствами, причем как литературный персонаж, а не как простой смертный в реальной жизни. Следуя своему природному чутью, читатель, постоянно играющий в прятки с писателем, своим главным противником, недоверчиво скажет: «Да, я понимаю, инспектор может забраться на дерево. Я прекрасно знаю, что на свете есть деревья и есть инспекторы. Но скажите, коварный вы человек, зачем было заставлять именно этого инспектора забираться именно на это дерево именно в этой истории?»

Это и есть четвертый принцип, который следует запомнить. Как и все предыдущие, он, может статься, не будет воспринят как практическое руководство, так как в основу его легло слишком много теоретических рассуждений. Принцип этот основывается на том, что в иерархии искусств таинственные убийства принадлежат шумной и веселой компании, именуемой шутками. Детективный рассказ — это фантазия, вымысел. Про него, если угодно, можно сказать, что это самая искусственная форма искусства. Я бы сказал даже, что это откровенная игрушка, то, во что играют дети. Отсюда следует, что читатель, который и есть дитя, смотрящее на мир широко раскрытыми глазами, отдает себе отчет не только в наличии игрушки, но и в наличии невидимого компаньона, который к тому же — создатель игрушки, хитроумный обманщик. Невинный ребенок очень сообразителен и совершенно доверчив. А потому, повторяю, одно из первых правил, которым должен руководствоваться автор истории, задуманной как обман, состоит в том, что замаскированный убийца должен иметь художественное право выйти на сцену, а не только жизненное право существовать на земле. Если он приходит в дом по делу, то это дело должно иметь прямое отношение к задачам рассказчика: он должен руководствоваться не мотивами посетителя, а мотивами автора, которому он обязан своим литературным существованием. Идеальный детектив — это детектив, в котором убийца действует по замыслу автора, сообразуясь с развитием сюжетных перипетий, в которые он попадает не по естественной, разумной необходимости, а по причине тайной и непредсказуемой. Замечу, что именно поэтому, несмотря на все издержки «любовной интриги», традиция сентиментального, вяло текущего, викторианского повествования заслуживает добрых слов. Некоторые сочтут такое повествование занудным, но для сокрытия тайны оно может оказаться незаменимым.

И наконец, последний принцип, состоящий в том, что детективный рассказ, как и всякое литературное произведение, начинается с идеи, а не только стремится отыскать ее, касается уже сугубо технической стороны дела. Когда речь идет об истории, связанной с раскрытием преступления, ее автору необходимо начать изнутри, тогда как детектив приступает к расследованию извне. Всякая удачно придуманная детективная задача строится на предельно ясном, а стало быть, простом умозаключении, на каком-нибудь будничном эпизоде, который запомнился писателю и легко забудет читатель. Но, как бы то ни было, история должна основываться на истине, и, хотя в ней и содержится изрядная доля опиума, она не должна восприниматься лишь как фантастическое видение наркомана. {643}