Игорь Грабарь. Жизнь и творчество - Елизавета Владимировна Ефремова

жену Валентину Михайловну, запечатлев ее и в детстве, и в юности, и в зрелости. Над портретом жены, датированным 1931–1937 годами, художник работал непривычно долго. Ему удалось создать выразительный образ, в котором сложный характер человека раскрывается просто и как бы начинает говорить сам за себя. Грабарь изобразил Валентину Михайловну летним солнечным днем сидящей в непринужденной позе в саду на фоне густой зелени деревьев. Акцентируя внимание на выразительном и несколько настороженном, направленном прямо на зрителя взгляде, художник передал внутреннюю напряженность модели, которую нельзя скрыть даже за внешним кажущимся спокойствием. В жанре портрета созданы также образы дочери Ольги (1934) и десятилетнего сына Мстислава (1935). Пленэрный портрет дочери художник написал ясным морозным утром. Он изобразил весело улыбающуюся раскрасневшуюся от холода девушку на фоне белоснежных сугробов, убедительно передав ее живой энергичный характер. Всего за несколько сеансов был написан и портрет сына с книгой в руках в привычной домашней обстановке за столиком, накрытым разноцветным ковриком. Грабарь стремился наиболее полно раскрыть характер и душевные качества родных ему людей, и ему удалось создать правдивые портретные образы, отразившие его любовь к жене и детям. В одном из лучших портретов мастера этого периода «Светлана» (1933) подчеркнуты типичные для молодых людей того времени черты, за которыми угадываются напряженность, сложность и многомерность внутреннего мира современного человека. «Я уловил как-то сразу то, что мне казалось существенным и единственно важным, и нужным в этом простеньком личике, – писал Грабарь, – ничем особенно не выдающемся, но все же живущим своей особенной, только ему присущей жизнью… В один сеанс портрет был, в сущности, готов. На следующее утро я только кое-где его тронул. Он меня удовлетворил, как ничто другое до сих пор, ибо я твердо почувствовал, что в нем удалось ухватиться за край чего-то большого, что пока еще не дается, но до чего уже не так бесконечно далеко. Он – живой по форме и в цвете и, главное, по выражению глаз и всего лица»[97].

Оптимистичное мироощущение художника, его целеустремленность и энергичную деловитость отразили автопортреты 1930-х годов. Одним из лучших среди них стал «Автопортрет с палитрой (в белом халате)», датированный 1934–1935 годами, который свидетельствует о большом мастерстве художника, о его устремлениях и характере. Перед нами серьезный вдумчивый человек, проникнутый чувством собственного достоинства, собранный и уверенный в себе, для которого самым важным были личная свобода и душевная гармония. В автопортретах конца 1940-х – первой половины 1950-х годов проявилось стремление художника к более глубокой психологической характеристике, что получило наиболее полное выражение в «Автопортрете в шубе» (1947). Свободная и широкая манера письма сочетается в нем с пластической ясностью и цельностью композиции и мастерством передачи сложной гаммы чувств пожилого человека, подводящего итог жизни. В портретной галерее Грабаря выделяется серия работ с изображением деятелей науки и искусства. Ставя перед собой сложную задачу как можно глубже отразить психологические особенности творческой личности, художник наделяет портретные образы особой напряженностью, внутренней силой и духовной мощью. Лучшими среди них являются портреты художника и историка искусства Петра Ивановича Нерадовского, режиссера Анатолия Васильевича Эфроса (оба – 1931 года), композитора Сергея Сергеевича Прокофьева (1934), ученого-естествоиспытателя Владимира Ивановича Вернадского, поэта и детского писателя Корнея Ивановича Чуковского (оба – 1935 года), искусствоведа, первого руководителя отдела графики Третьяковской галереи Анатолия Васильевича Бакушинского (1936), историка и общественного деятеля Бориса Дмитриевича Грекова (1945). Яркостью психологической характеристики отмечен также портрет одного из основоположников аэромеханики и аэродинамики – академика Сергея Алексеевича Чаплыгина (1935). Особенно художнику удалось передать проницательный «живой» взгляд пожилого ученого, пристально с прищуром смотрящего на зрителя из-под сдвинутых седых бровей.

Многие годы Грабарь был не только постоянным экспонентом российских и зарубежных выставок, но и активным их организатором. Так, несомненной заслугой Игоря Эммануиловича стала имевшая большой успех у западной публики выставка «Памятники древнерусской живописи. Русские иконы XII–XVIII веков», прошедшая в 1929–1932 годах в Германии, Великобритании и Америке.

Это значительное культурное событие широко освещалось в зарубежной прессе. Выставка стала своеобразным показом достижений в области изучения и реставрации памятников старины, проведенных сотрудниками Центральных государственных реставрационных мастерских, организованных Грабарем. Зрители впервые могли любоваться не темными, закопченными от горящих лампад и свечей иконами, а светлыми и тонкими по живописи образами. Грабарь вспоминал, что, когда Анатолий Васильевич Луначарский в середине 1920-х годов обратился к нему с предложением начать работу по организации выставки иконописи, он стал убеждать его отказаться от этого проекта. Грабарь считал, что из-за невозможности в эти годы организовать безопасную транспортировку экспонатов есть вероятность повреждения и даже полной утраты таких ценных памятников, как старинные иконы, но все его доводы были отвергнуты. В начале декабря 1926 года в письме историку-византинисту Георгию Владимировичу Вернадскому Грабарь изложил свой тематико-экспозиционный план будущей выставки. Он писал: «Сейчас я веду переговоры с различными учреждениями и лицами в Берлине, Франкфурте, Вене, Париже и Лондоне об организации большой выставки икон (оригиналов) от XII до XVII века. <…> Что касается ее состава, то само собою разумеется, что мы не можем двигать с мест наших главных памятников, сосредоточенных в храмах, а отчасти в музеях (все иконы Благовещенского собора, Успенского, Троицкой лавры и т. д. уже водворены после реставрации на свои места); я предполагаю двинуть все же весьма замечательный материал <…> не вошедший в состав музеев, а затем первоклассный по своей значимости и ценности материал из частных собраний. Часть собственников готовы продать принадлежащие им вещи, часть дают только на выставку, но никоим образом не на продажу. Среди этих икон есть уникальные, древнейших эпох. Материал из государственного музейного фонда продаваться не будет, но он предназначен для обмена с западными музеями на картины старых и новых мастеров, нам нужных. <…> Ко всему этому я думаю присоединить и несколько копий с главнейших памятников («Владимирская», «Троица» Рублева и др., до 5–6 вещей). Копии эти сделаны со всеми изъянами и следами старых реставраций и до того близки к оригиналам, что, поставленные рядом, они уже на расстоянии 3 шагов неотличимы»[98]. Исполненные в натуральную величину копии были специально изготовлены реставраторами Центральных государственных реставрационных мастерских для продажи. Опасения Грабаря не оправдались: иконы тщательно упаковали, и они благополучно прибыли в Германию. После триумфального показа в Берлине, Гамбурге, Мюнхене, Кельне, Франкфурте-на-Майне экспозиции древнерусской живописи были развернуты в Вене, Лондоне и Нью-Йорке. В 1932 году шедевры иконописи благополучно вернулись в Советский Союз.

Между тем в эти годы в стране была развернута очередная антирелигиозная кампания. Основные задачи по борьбе с