Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

Движения глаз, колес, пейзажей, ноты черные, восьмушки, ноты белые, шестнадцатые, приемы зрительной оркестровки — таков кинематограф. Быть может, и драма, но созданная по особой формуле, далекой от законов, царящих на сцене и в литературе. Фильм, подобно большой симфонии… поднимается высоко над мелкими пошлыми историями, которые слишком часто нравятся публике».

Читая этот комментарий, мы понимаем, что Жермена Дюлак (как и другие кинематографисты) нашла в «Колесе» подтверждение идеи «чистого кино», отрицающего сюжет-историю и сюжет-«анекдот». Таким образом, этот фильм стал «ключом», открывшим дверь Авангарду 1925 года, хотя многие в ту пору заметили только его недостатки; так, например, Луис Бунюэль обозвал Абеля Ганса «старым дураком», после чего ему пришлось прекратить работу с Жаном Эпштейном (в 1928 году), который говорил о «Колесе»:

«Какой бы тщательной ни была постановка фильма, одно обстоятельство ускользает и не может быть предугадано — убедительность, которую излучает фильм. Это чисто человеческий элемент, элемент крайне тонкий, которым никакая техника еще не сумела овладеть. Он зависит единственно от того, кто настраивает объектив. Убедительность «Колеса» разительна»[71].

Несмотря на свою убежденность, Абель Ганс тем не менее видел недостатки «Колеса», ибо сказал тогда Андре Лангу (в уже цитированной книге):

«Уверяю вас, я могу гораздо больше, чем сделал…

Я далеко не свободен. Перед началом съемок мне надо пройти сквозь финансовое колесо. После окончания съемок я должен пройти сквозь колесо коммерческое. Я все время нахожусь между этими колесами. Поймите, я не в состоянии сильно отклониться. Мои усилия будут плодотворными, а миссия — хоть как-то выполненной, только если вертятся оба колеса. И я не один такой. Я не представляю себе бедного или безвестного художника, уединившегося на чердаке.

Сегодня я не имею права — ни ради собственного удовлетворения, ни ради нескольких друзей — выпускать фильмы, которые наверняка не будут поняты и рискуют подорвать мое коммерческое положение и мой кредит. Кредит мне нужен, чтобы работать над темами, все время меня преследующими и необходимыми мне, дабы прикоснуться к всечеловеческой душе.

Видите ли, конечно, я хотел бы выбросить из «Колеса» всю эту «романсовость», ребячество, повторы — ведь главное, что меня интересует и увлекает, — это моменты технического вдохновения. <…> Но я работаю не только для себя. Те, кто смотрят мои фильмы, следуют за мной и, искушенные и неискушенные, не должны быть в эти моменты застигнуты врасплох; надо, чтобы они почувствовали сердцем все, что я передал с помощью техники. Однако этого не произойдет, если я не поведу их постепенно, если не подготовлю их понемногу, осторожно, самыми обычными приемами… Это мой долг. Я не могу от него уклониться…»

Таким образом, Ганс с полной откровенностью говорил, что необходимые уступки вынуждены условиями его ремесла. Он надеялся, что «когда зритель получит достаточное образование, можно будет перейти к поискам другого рода. А пока следует подождать. Тут нужна постепенность. В «Колесе», когда Сизиф бросает паровоз вперед на вставшую перед ним преграду, я мог чередовать кадры, как стихи. Восемь-четыре, восемь-четыре, четыре-два, четыре-два… Вот так можно достигнуть настоящего ритма.

В будущем мы научимся создавать абстрактные кинопоэмы с их особыми ритмами, и они будут сохранять равные интервалы, как падающие капли…».

Итак, он предвидел и сознательно провозглашал чистый кинематограф, восставая против натуралистической теории Золя в том виде, в каком ее применяли в «Свободном театре» (а позже некоторые итальянские неореалисты):

«Антуан считает, что прежде всего нужна правда, жизнь, схваченная на лету. Какое заблуждение!.. Я сам снимал настоящее страдание, я показывал крупным планом женщин, только что потерявших детей, а на экране они вызывали улыбки и смех. Именно смех. Я не хочу сказать, что от правды следует отказаться. В «Я обвиняю» у меня показаны настоящие солдаты, а в «Колесе» — железнодорожники (хотя нет — там были статисты на эпизодических ролях). Но одной правды и жизни в кино недостаточно».

После «Колеса» Ганс задумал поставить «Конец света» и написал сценарий, но отказался от него, считая, что «публика еще не готова». Затем ему хотелось поставить «Питера Пэна» с участием детей, но право на постановку произведения Джеймса Барри было в руках у американцев, которые выпустили по нему фильм-феерию[72].

*В июне 1923 года, вскоре после демонстрации «Колеса», Абель Ганс в булонской «Студио Эклинс» за несколько дней поставил шестисотметровый фильм «На помощь!» с Максом Линдером; фильм этот не выходил на экраны в течение двадцати пяти лет. Ганс говорит:

«Мы с Максом Линдером были большими друзьями и как-то в Париже обедали вместе… тут он рассказал мне историю дома с привидениями. Я заметил, что, по-моему, из нее можно сделать хороший маленький фильм.

— Но у нас нет денег, — ответил он.

— И все же я бы очень хотел поставить его с тобой.

— Это трудно, — сказал он. — Слишком дорого…

— Ничего не будет стоить. Мы сделаем его меньше чем за неделю. <…>

Вот так мы все провернули за шесть дней, просто ради удовольствия. И вышел не такой уж плохой фильм» [73].

В 1923 году, гуляя со знаменитым комиком уже по 5-й авеню в Нью-Йорке, Ганс сказал ему, как сообщил «Синэ-магазин» (3 октября 1925 года):

«Неужели в такой стране, как Америка, с ее предельным индивидуализмом, может не понравиться фильм, который покажет на экране жизнь одного из самых великих людей всех времен?»

В то время он уже думал над своим «Наполеоном», о чем и сказал как-то Гриффиту. Он готовился к этой теме, читал книги, писал заметки, когда в конце 1923 года живший в Германии русский коммерсант Венгеров, организовавший европейский концерн «Вести», предложил ему осуществить его план в Берлине с неограниченными финансовыми возможностями. Ганс ему ответил: «Я буду снимать «Наполеона» во Франции или не сниму никогда». Но когда Венгерову удалось создать «международный синдикат», куда он включил и «Пате консортиум», Ганс принялся за работу. В конце 1924 года, после целого года работы, сценарий был закончен. Фильм должен был состоять из восьми серий, по три тысячи метров каждая [74]. Покрыть расходы на этот суперфильм рассчитывали следующим образом: 20 процентов — во Франции, 7 процентов — в Испании, 4 процента — в Голландии, 7 процентов — в Скандинавии, 5 процентов — в Центральной Европе, 50 процентов — в Германии, Великобритании, Латинской Америке и России; продажа фильма в Соединенные Штаты должна была обеспечить прибыль всей операции.

Прежде чем начинать съемки, надо было собрать и заказать 8 тысяч костюмов, 4 тысячи ружей, 60 пушек и т. д. Первая съемка началась на студиях Бийанкура 17 января 1925 года в декорациях мансарды, где юный Бонапарт (Владимир Руденко) беседовал с орленком, «подарком его дяди Паравичини, великого охотника на орлов в Аяччо». Затем Ганс снял несколько сцен на натуре в Бриансоне, где в битве снежками у маленького Бонапарта обнаруживается военный талант.

Сняв пролог (Бонапарт в Бриенне), а затем эпизоды на Корсике, Ганс начал снимать бурю в бассейне бийанкурских студий, когда 21 июня 1925 года узнал о неожиданном крахе фирмы «Вести». В своем дневнике он записал:

«Все наши кредиты прерваны. Передо мной — огромный незаконченный фильм, снятый едва на четверть, и не сегодня завтра на нас свалится три миллиона долга».

Съемки прекратились. Он мог снова взяться за работу только спустя четыре месяца, 4 ноября 1925 года. Новым финансистом был тоже русский, Гринев, работавший во французской сталелитейной промышленности и выпускавший в то же время фильм «Чудо волков» Раймона Бернара.

В апреле 1926 года, когда Абель Ганс начал снимать в Бийанкуре армии Наполеона, осаждавшие Тулон, он написал следующее характерное для него воззвание к своим сотрудникам и велел расклеить его на стенах студии («Синэ-мируар», 1 мая 1926 года):

«Друзья мои, вдумайтесь в глубокий смысл, вложенный мною в эти слова. Фильм должен позволить нам окончательно войти в Храм Искусств через грандиозные ворота Истории. Невыразимая тревога овладевает мной при мысли, что моя воля и даже сама моя жизнь — ничто, если все вы не будете ежеминутно оказывать мне полную и самоотверженную поддержку.

Благодаря вам мы вновь переживем Революцию и Империю. Это неслыханно трудная задача. Вы должны найти в себе пламенный порыв, безумие, силу, мастерство и беззаветность солдат одиннадцатого года. Тут много значит и личная инициатива: глядя на вас, я хочу почувствовать, что передо мной вздымается волна, которая может снести все плотины критического мышления, так что издали я не смогу отличить ваши пламенные сердца от красных шапок.

Быстрыми, буйными, вихревыми, громадными, гомерическими— такими вас хочет видеть Революция, эта бешеная кобылица… и вот — человек. Он смотрит на нее в упор, он ее понимает, он хочет смирить ее на благо Франции и внезапно прыгает на нее, хватает за узду и понемногу успокаивает, чтобы превратить в чудодейственное орудие славы. Революция и ее предсмертный смех. Империя и ее гигантские тени, Великая армия и солнце ее побед, все это — вам.