Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929 - Жорж Садуль

Быстрыми, буйными, вихревыми, громадными, гомерическими— такими вас хочет видеть Революция, эта бешеная кобылица… и вот — человек. Он смотрит на нее в упор, он ее понимает, он хочет смирить ее на благо Франции и внезапно прыгает на нее, хватает за узду и понемногу успокаивает, чтобы превратить в чудодейственное орудие славы. Революция и ее предсмертный смех. Империя и ее гигантские тени, Великая армия и солнце ее побед, все это — вам.

Друзья мои, вас ждут все экраны мира. Всех сотрудников, всех до одного — и на первых ролях и на втором плане, операторов, художников, электриков и особенно всех вас — скромных статистов, на которых ляжет тяжелая задача обрести дух ваших предков и, объединив сердца, показать грозное лицо Франции 1792–1815 годов, — всех вас я прошу, нет, требую: забудьте все мелочи жизни. Только абсолютная самоотверженность. Только так вы сумеете свято послужить уже прославленному делу самого прекрасного Искусства будущего, показав величайший урок Истории».

Съемки «Наполеона» закончились в течение лета 1926 года, и Абель Ганс в сентябре принялся за монтаж, длившийся семь месяцев. После четырех лет напряженного труда фильм был наконец показан 7 апреля 1927 года в парижской Опере. Далее мы расскажем, какова была эта постановка и какие перевороты вызвало в искусстве и технике кино произведение, ставшее вершиной, но в то же время и концом французского импрессионизма, его поисков и теорий.

Жермена Дюлак, подводя в 1926 году итог движению, где она сама занимала выдающееся место, подчеркнула значение пройденного этапа, отмеченного картиной «Колесо», в эволюции французского фильма:

«Начался другой период, период психологического и импрессионистского фильма. Уже казалось наивным ставить (как в предыдущем периоде. — Ж. С.) персонажа в заранее данную ситуацию, не проникая в скрытую область его внутренней жизни, и потому стали пояснять игру актеров игрой его мыслей и ощущений в зрительных образах. <…>

Импрессионизм заставил смотреть на природу и предметы как на элементы, участвующие в действии. Тень, свет, цветок сначала имели смысл как отражение души или ситуации, но мало-помалу превратились в необходимое дополнение, имеющее собственную ценность. Стали придумывать способы заставить предметы двигаться и с помощью оптики пытались менять их очертания в соответствии с душевным состоянием. Затем заявили о своем праве на существование ритм, механическое движение, дотоле скованные литературной или драматургической конструкцией… Но это было непривычно, и это не поняли.

«Колесо» Абеля Ганса стало важной вехой.

Психология, игра попадали в явную зависимость от определенного ритма, который управлял произведением. Персонажи уже не были единственно важными элементами фильма, но длительность планов, их противопоставление, их сочетание играли наряду с актерами первенствующую роль. Рельсы, паровоз, котел, колеса, манометр, дым, туннели — возникала новая драма, состоящая только из последовательных движений, из сочетания линий, и наконец рационально понятое искусство движения обретало свои права и торжественно подводило нас к симфонической поэме кадров, к зрительной симфонии, стоящей вне принятых определений (слово «симфония» здесь только для аналогии). В зрительной симфонии, как и в музыке, вспыхнувшее чувство не опирается на факт или событие, а остается лишь ощущением, ибо изображение тут уподобляется звуку» [75].

Мы чувствуем, что в этом анализе «Колеса» и в собственных теориях Жермены Дюлак проявляется художественная потребность киноискусства обращаться не только к зрению, но и к слуху, стать звуко-зрительным. Автор призывает также к созданию «симфонических поэм кадров» — главной заботы французских авангардистов начиная с 1924 года.

Киноимпрессионисты, в отличие от художников, решительно противились натуралистическим методам, глубоко затронувшим французское искусство к 1914 году — в большой степени благодаря прямому или косвенному влиянию Андре Антуана. Они обратились к новой психологии. Деллюк, как и Жермена Дюлак, Ганс, Л’Эрбье или Эпштейн, использовали «тень, свет, цветок как отражение души». Американское кино — и прежде всего Инс — открыло им, что предмет «может быть элементом, участвующим в действии». Некоторые кинематографисты, особенно Л’Эрбье, стремились деформировать предметы и лица, чтобы передать «душевное состояние». Но их не всегда понимали, как подчеркнул Ганс в статье «Пришло время образов».

«Видя план, снятый в дымке, публика говорит: «Какая красивая фотография» или «Это нечетко». А на деле это не что иное, как план, затуманенный слезами».

Слезами актера, но и слезами его создателя, так как Ганс добавляет:

«Изображение существует лишь под влиянием его создателя… я хочу сказать, что если я создаю картину, а кто-то другой создает точно такую же картину, то впечатление зрителей не будет одинаковым… У обеих картин будут разные жизни в зависимости от того, кто их воплотил» [76].

Таким образом, импрессионизм в кино, как и в живописи, оказался в значительной степени субъективным, передавая предметы и сюжет с помощью света, движения, деформаций, ускоренного монтажа и т. д.

Художники-импрессионисты, будучи в своих поисках оторванными от публики и от покупателей, все же могли продолжать писать картины. Но киноимпрессионисты, если они хотели снимать фильмы, были вынуждены принимать заказы. Большинство из них презирали «сюжеты» именно потому, что они были им навязаны коммерсантами.

«Надо говорить целой толпе», — сказал Деллюк, а Ганс заявил: «Кино — это всеобщий язык, эсперанто изображений», но добавил: «Вот что требует самоотречения». Те, кто возмущался, слыша, как прокатчики говорили: «Этого хочет моя публика», под конец стали возмущаться зрителями, которые их не понимали, и тем самым невольно признали правоту коммерсантов.

На первый взгляд казалось, что условия киноимпрессионистов завели их в тупик «искусства для искусства» и лабораторных поисков, предназначенных для «избранных». Но их теоретические и практические эксперименты не пропали даром. Работая, каждый самостоятельно, «в самых разных кинематографических направлениях», они боролись за «искусство кино», как писал Муссинак в 1925 году, тогда как большинство их современников-режиссеров считало свои фильмы простым развлечением для толпы, имеющим не большую художественную ценность, чем ярмарочное представление. Надо было начать это сражение, чтобы возродить французскую школу искусства, о чем тщетно мечтал Деллюк и что произошло лишь через несколько лет после его смерти.

Глава XLI

РЯДОМ С ИМПРЕССИОНИЗМОМ

Французский кинематограф между 1920 и 1925 годами не ограничивается четырьмя именами: Деллюк, Л’Эрбье, Дюлак и Ганс. Рядом с ними существовало мощное кинопроизводство — пятьсот-шестьсот фильмов, преимущественно двух жанров, порой смешивающихся между собой: кинороманы, или многосерийные фельетоны, и экранизации литературных произведений, чаще всего фильмы иллюстративные, в виде живых картин к произведениям, которые, справедливо или нет, считались художественными. В последнем жанре особенно выделялись Леон Пуарье и Жан де Баронселли. Наконец, некоторые кинематографисты оставались за рамками импрессионизма, но в той или иной мере испытывали его влияние. Таким прежде всего был Жак Фейдер.

Он родился 21 июля 1885 года в Иксселе, недалеко от Брюсселя, в Бельгии, и был внуком Гюстава Фредерикса, которого Андре Антуан характеризовал в ту пору так: «Критик газеты «Индепанданс Бельж», который по своему таланту и авторитету занимает в Бельгии положение, аналогичное положению нашего Сарсе». Эти строки были написаны 6 марта 1891 года, в то время, когда перед Франсиском Сарсе, театральным критиком газеты «Тан», дрожали все авторы и актеры Парижа.

Семья Фредерикс принадлежала к высшей бельгийской буржуазии и участвовала в крупных финансовых делах в Брюсселе и Париже. Отец Жака, в то время бывший председателем бельгийского «Серкль артистик», встретил без всякого восторга принятое сыном в 1910 году решение «выступать на театральных подмостках». Однако тот все же стал актером и играл под псевдонимом Жак Фейдер. Он приехал во Францию и выступал в небольших ролях в парижском театре Пор Сен Мартен, затем — в петербургском Михайловском театре, потом — в Лионе, в труппе Моншармона. Там он познакомился с молоденькой актрисой, ставшей его женой; оба они находились в аналогичной ситуации.

Франсуаза Розе, урожденная Франсуаза Банди де Налеш, принадлежала к семье высшей парижской буржуазии (один из ее родственников вскоре стал директором газеты «Журналь де деба»). Она родилась в Версале, а училась в Англии и Германии, затем поступила в Парижскую консерваторию, посещала курсы для актеров комедии вместе с Полем Мунэ и получила первый приз по пению. Выступала в небольших ролях в Опере и в Одеоне, возглавляемом в то время Андре Антуаном.