Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме - Кирсти Эконен

Во второй паре раздвоенность репрезентации женщины и полярность категории фемининного проявляются уже в самих названиях «Женскость» и «Вечноженственное», непосредственно связывающих стихотворения с вейнингеровской мыслью об отделении «Ж» и «М» от биологического пола.

Женскость Падающие, падающие линии…Женская душа бессознательна.Много ли нужно ей?Будьте же, как буду отныне я,К женщине тихо-внимательны,И ласковей, и нежней.Женская душа — пустынная.Знает ли, какая холодная,Знает ли, как груба?Утешайте же душу невинную.Обманите, что она свободная…Все равно она будет раба.

Вечноженственное Каким мне коснуться словомБелых одежд Ее?С каким озареньем новымСлить Ее бытие?О, ведомы мне земныеВсе твои имена:Сольвейг, Тереза, Мария…Все они — ты Одна.Молюсь и люблю… Но малоЛюбви, молитв к тебе.Твоим — твоей от началаХочу пребыть в себе.Чтоб сердце тебе отвечало —Сердце — в себе самом.Чтоб Нежная узнавалаСвой чистый образ в нем…И будут пути иные,Иной любви пора.Сольвейг, Тереза, Мария,Невеста-Мать-Сестра!

Все четыре стихотворения могут быть рассмотрены в свете утверждения «Зверебога» о раздвоенности репрезентации женщины, так как они содержат удивительно богатый запас бинарности. В них противопоставление осуществляется с помощью многих измерений, из которых вертикальность оказывается преимущественным. В то время как первые части пар стихотворений относятся к «низкому», вторые части представляют «высокое». Например, «жалкая низость» и земля противопоставляются небесам, а «падающие, падающие линии» женской души противопоставляются восходной женской фигуре. При этом оценка, включающая категории высокого и низкого, явно подчеркивается во всех стихотворениях. Однако если в стихах 1905 года лирический субъект ненавидит «низкую» сторону «своей души», то в стихотворении «Женскость» «падающая» женская «душа» вызывает скорее смиренное отношение у лирического субъекта.

Помимо вертикального измерения, в четырех обсуждаемых стихотворениях полярность создается также с помощью цветовой оппозиции (черное — белое). Создается в них также противопоставление телесного и духовного. С этой оппозицией связана нравственная оппозиция демонизма и божественности. Демонизм у Гиппиус представлен как природное и звериное начала, относящиеся к материальному миру. Отрицательная сторона фемининного (женщины) характеризуется как тяжелая и земная, причем положительная фемининность приобретает такие определения, как небесная и божественная. Стихотворения проявляют принадлежность фемининного то к материальному, природному миру, то к возвышенно-идеальной сфере.

Парные стихотворения оказываются, таким образом, стихотворным изложением идеи Гиппиус о поляризации женщины в культуре. Для описания этой идеи в художественной форме автору мало было написать одно стихотворение, для полноты представления требовалось два, которые представляли бы различные, даже противоположные стороны восприятия категории фемининного и эмпирических женщин. Эмпирическая женщина предстает как «зверь», а фемининный принцип — как бог. Тут мысли Гиппиус полностью совпадают с тем, как репрезентация другого описана, например, в исследованиях С. Холла (Hall 1995, 307–308) об ориентализации «другого», для которой характерно деление другого на две оппозиционные друг другу части (ср. гл. 3). В стихах 1905 года «женская душа» проявляется то как демоническая, то как возвышенная. А в парных стихах 20-х годов Гиппиус дает имена этим категориям: женскость и вечноженственное. В стихотворении «Женскость» речь идет о женской душе, а в стихотворении «Вечноженственное» речь не идет о душе, а о сердце. Вечноженственное может лишь отражаться в человеческом сердце. У Гиппиус ее воплощениями являются фиктивные или мифологизированные образы Сольвейг, Терезы и Марии.

Тема бинарной репрезентации женщины (фемининного) в творчестве Гиппиус не ограничивается этими парными стихотворениями. Она встречается, например, в «Песнях русалок» из драмы «Святая кровь»:

Мы, озерные, речные, лесные,долинные, пустынные,подземные и наземные,великие и малыемохнатые и голые (…)

Тут внутренне противоречивая самохарактеристика русалок доходит до абсурдности. Помимо комического, драма «Святая кровь» содержит также серьезные мотивы. Как утверждает К. Шулер, «Святая кровь» поднимает вопрос о становлении субъекта. Русалка ищет себе человеческую душу, что в интерпретации К. Шулер означает желание русалки включиться в мир человеческий/мужский и тем самым избавиться от маргинальности:

The rusalka’s quest for an immortal soul can best be understood as a desire to transcend marginality and be accepted into the human/male world. Indeed, her objective is consistent with Gippius’s own desire to avoid the subordinate status of an «ordinary woman» and to be accepted as an equal among the male symbolists.

Внутренне раздвоенные, поющие русалки[224] ищут «души», подобно тому как авторы-женщины ищут субъектную позицию в андроцентричном гендерном порядке символизма.

Ироническим можно считать то обстоятельство, что бинарность, о которой Гиппиус говорит и в стихах, и в статьях, в наивысшей мере характерна для восприятия ее творчества и репрезентации ее личности. Образ Гиппиус в воспоминаниях современников и в истории литературы становится одним из ярчайших примеров «зверебожественной» репрезентации женщины в культуре русского модернизма: достаточно посмотреть на данные ей определения: «белая дьяволица» и «декадентская мадонна»[225]. Это свидетельствует о том, что, хотя Гиппиус была критиком гендерного порядка своего окружения и типичного для него бинарного восприятия полов, она не смогла повлиять на то, как ее определяли и характеризовали в этой культуре (это положение Гиппиус прослежено в в главе 5).

Женский субъект — абсурдность?

Глубокий текст «Зверебога» затрагивает основополагающие философские вопросы онтологии пола, субъекта и гендера. Ниже я рассматриваю теорию Гиппиус о женском субъекте, основываясь на статье «Зверебог» и стихотворении «Женское». Хотя оба произведения написаны под сильным влиянием учения Вейнингера, их следует рассматривать не только в этом контексте, но также в контексте феминистской теории. На мой взгляд, сопоставление размышлений Гиппиус с некоторыми теоретическими положениями Ю. Кристевой позволяет описать ту систему конструирования женского субъекта, которая в произведениях Гиппиус представлена без теоретических понятий. По моему утверждению, ее теоретическое понимание женского субъекта определяет также собственную авторскую позицию писательницы на гендерной карте символистской эстетики.

Субъектность женщины как онтологическая проблема возникает уже в стихотворении «Женское», которое написано незадолго до появления «Зверебога». Стихотворение датировано 1907 годом (Париж), но вышло в свет лишь в 1910 году в «Юбилейном сборнике Литературного фонда (1859–1909)» под заглавием «Женское. Венок» (Гиппиус 1999-а, 489, прим.). Центральная тема стихотворения — вопрос о существовании женского лирического персонажа и связанной с существованием творческой деятельности. Данное металирическое стихотворение является философским по содержанию. Культурным фоном стихотворения является весь эстетический дискурс символизма, который подчеркивает взаимосвязь творчества и субъектности (творчество как оправдание человека или выражение личностности), а также отдаление творческого субъекта от природы (автоматического природного творчества и репродукции).

Женское («Нету») Где гниет седеющая ива,где был и ныне высох ручеек,девочка, на краю обрыва,плачет, свивая венок.Девочка, кто тебя обидел?скажи мне: и я, как ты, одинок.(Втайне я девочку ненавидел,не понимал, зачем ей венок.)Она испугалась, что я увидел,прошептала странный ответ:меня Сотворивший меня обидел,я плачу оттого, что меня нет.Плачу, венок мой жалкий сплетая,и не тепел мне солнца свет.Зачем ты подходишь ко мне, зная,что меня не будет — и теперь нет?Я подумал: это святаяили безумная. Спасти, спасти!Ту, что плачет, венок сплетая,взять, полюбить и с собой увести…—О, зачем ты меня тревожишь?мне твоего не надо пути.Ты для меня ничего не можешь:того, кого нет, — нельзя спасти.Ты душу за меня положишь, —а я останусь венок свой вить.Ну скажи, что же ты можешь?это Бог не дал мне — быть.Не подходи к обрыву, к краю…Хочешь убить меня, хочешь любить?я ни смерти, ни любви не понимаю,дай мне венок мой, плача, вить.Зачем я плачу — тоже не знаю…высох — но он был, ручеек….Не подходи к страшному краю:мое бытие — плача, вить венок.

В стихотворении «Женское» представлена следующая ситуация: девочка сидит на обрыве высохшего ручья и, плача, свивает венок. Повествование передано отчасти в форме диалога, отчасти всеведущим «рассказчиком», который сливается с мужским лирическим субъектом. В стихотворении соединяются друг с другом три темы: гендер (диалог мужского и женского персонажей), творчество (плетение) и онтологический вопрос (вопрос о небытии девочки).