Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме - Кирсти Эконен

В стихотворении «Женское» представлена следующая ситуация: девочка сидит на обрыве высохшего ручья и, плача, свивает венок. Повествование передано отчасти в форме диалога, отчасти всеведущим «рассказчиком», который сливается с мужским лирическим субъектом. В стихотворении соединяются друг с другом три темы: гендер (диалог мужского и женского персонажей), творчество (плетение) и онтологический вопрос (вопрос о небытии девочки).

Женский персонаж страдает из-за весьма своеобразной проблемы: героиня плачет оттого, что она не существует. Все ее реплики заканчиваются повторением этого факта: «я плачу оттого, что меня нет», «…меня не будет — и теперь нет», «того, кого нет, — нельзя спасти», и «это Бог не дал мне — быть». Абсурдность ситуации возникает потому, что, несмотря на «несуществование», она говорит и действует: несуществующая девочка выражает свои мысли и творит. На мой взгляд, стихотворение воплощает всю амбивалентность западного, символистского культурного отношения к женскому полу и к женскому творчеству: на теоретическом уровне отрицается возможность женского творчества, но практический уровень утверждает, что есть и женское творчество, и женская субъектность.

Идея о небытии женщины акцентирована еще Вейнингером, утверждавшим, что «женщина не имеет бытия» и «женщины не имеют никакого существования и никакой сущности, они не суть, они суть ничто» (Вейнингер 1909, 424–425). В статье «Женщины и женское» Гиппиус (Гиппиус 1971, 168) пересказывает основные положения теории Вейнингера, цитируя его мнение о том, что женщина сама по себе не существует, а является тенью от мужчины[226]. Отношение Гиппиус к идеям Вейнингера о женском небытии является достаточно амбивалентным. В «Зверебоге» она соглашается с Вейнингером в том, что:

В женском начале нет памяти, нет творчества, нет личности. «Чистая» женщина («Ж») не может быть безнравственна, ибо она всегда — вненравственна. Женщина — или мать, или проститутка. (Соглашаясь с этими определениями, добавлю от себя: или героиня-мученица. Это отнюдь не нарушает цельной пассивности женского начала).

Вместе с тем Гиппиус считает абсурдностью такие явления, как женское творчество или женское движение:

«Женская мысль», «женское творчество», «женское движение» (эмансипация), развитие — все это величайшие абсурды, ибо в «Женском» не содержится ни ума, ни силы созидания, и в корне своем оно неподвижно.

В свете тех конструктивистских идей, которые она развивала из теории Вейнингера, можно полагать, что Гиппиус отказывается признать творчество и личность в «Ж», категории фемининного, но не в реальных женщинах. Возможно, Гиппиус говорит о том, что мысль о творческой деятельности «Ж» (фемининного принципа) является нелепой.

В «Зверебоге» Гиппиус разбирает модель творческой субъектности, в которой участвуют фемининное и маскулинное «начала» как отвлеченные категории. В результате этого разбора реальная женщина может быть творческим субъектом, но сама категория субъекта является маскулинной — в этом смысле женского субъекта действительно нет, но, однако, существуют женщины-субъекты. Обоснование такой идеи, по-моему, можно найти в стихотворении «Женское». Женский персонаж стихотворения дословно повторяет мысли Вейнингера (и не только его), которые, однако, в устах женского персонажа-субъекта получают иную окраску: в стихотворении говорит тот, кого не должно было бы быть![227]

Помимо рассуждения о женской субъектности, стихотворение «Женское» поднимает тему творчества. Взгляд на творчество Гиппиус и Вейнингера, как и на символистский дискурс в целом, совпадает — все они подчеркивают значение творчества для конструирования (существования) субъекта («личности»). Вейнингер говорит:

Женщина не причастна к онтологической реальности: поэтому она не имеет никакого отношения к вещи в себе, которая для всякого более глубокого воззрения идентична с абсолютным, идеей или Богом. Мужчина в своей актуальности, как гений, верит в вещь в себе: для него она есть или абсолютное, как его высшее понятие о существенной ценности: и в этом случае он философ, или чудная сказочная область его грез, царство абсолютной красоты: и тогда он художник. И то и другое имеют одинаковый смысл.

По умозаключению Вейнингера, мышление (философия) и творчество могут принадлежать только эмпирическому мужчине (именно здесь Гиппиус обнаружила логическую ошибку философа). Ту же мысль имплицитно содержит стихотворение Гиппиус, но иллюстрирует это положение чуть-чуть иначе. Небольшого смещения акцента хватает для того, чтобы заметить пародийную окраску стихотворения: несуществующая девочка, которая сама говорит о своем небытии, занимается творческой деятельностью: она свивает венок.

Плетение является общей метафорой стихосложения, которая встречается, например, у Р. Барта в сравнении текста с текстилем. В стихотворении речь идет о плетении венка, также известной метафоры творчества[228]. Плетение неоднократно встречается в творчестве Гиппиус. Престо, например, рассматривала стихотворение «Пауки»[229] как пример металирики. Она замечает, что Гиппиус пользуется метафорами шитья и вязания в значении писательства (см.: Presto 1998, 69).

В стихотворении «Женское», подобно стихотворению «Пауки», также возникают гендерные аспекты творчества[230]. Следует помнить, что при первой публикации стихотворение имело заглавие «Женское. Венок», напрямую отсылая читателя к творческой метафоре. Слово «венок» в названии стихотворения, во-первых, подразумевает определенную стихотворную форму. Во-вторых, метафора венка связывает стихотворение с символистской эстетической дискуссией[231]. Таким образом, мотив венка связан с творчеством не только через метафору плетения, но также через установление связи со стихотворным творчеством других авторов символистского круга.

Метафора плетения венка ассоциируется с органическим и автоматическим творчеством природы. Как не раз указывалось, отношение символистов к природному творчеству было своеобразным: оно не приравнивалось художественному творчеству. Природу воспринимали, скорее, как соперника. Настоящий символистский «творец» завидовал Богу-Творцу и хотел занять его позицию. В образе девочки, свивающей венок, нет такого противопоставления. Пара девочка и венок скорее подчеркивает сходство природного и художественного творчества. На мой взгляд, в этом образе возникает невидимая смысловая оппозиция идеалам символистской эстетики: несмотря на принадлежность к природному миру, плетение девочки относится к творческой сфере. Оппозиционное мнение содержится в репликах мужского персонажа. Символ творчества — венок — в руках женского персонажа вызывает у него следующую реакцию:

(Втайне я девочку ненавидел,Не понимал, зачем ей венок.)

Его слова заключены в тексте в скобки (как бы произнесенные про себя), что на самом деле лишь подчеркивает их значение. Обращаясь к девочке напрямую, он выражает чувство жалости и рыцарское желание помочь. Зато слова, заключенные в скобки, выражают его настоящие мысли. Он признается себе, что ненавидит девочку, и ненависть вызывает венок. Его ненависть и непонимание превращаются в зависть к «женской» творческой деятельности. Интересно отметить, что он не способен понять творчество женщины, но при этом считает ее безумной либо святой.

В отношении мужского персонажа к девочке, в моем прочтении, отражено двойственное отношение доминирующей символистской эстетики к женщинам и к категории фемининного. В сфере социального поведения это проявляется в том, что, с одной стороны, к женщине относятся с рыцарским восхищением и желанием спасти. С другой стороны, ей отказывают в творческих способностях и праве на субъектность. В сфере эстетики двойственное отношение к фемининности выражается в том, что фемининность выполняет важнейшую функцию в творчестве, хотя одновременно символизирует отсутствие творчества. Стихотворение Гиппиус артикулирует связь девочки с природой, а также связь природы с творчеством. В этом отношении «Женское» вступает в дискуссию с символистско-романтической эстетикой по поводу предпосылок творческого процесса, идеи обязательного наличия гениальности у творческого субъекта[232]. Круглая форма венка, как и «округлость» природного круговорота, указывает на то, что творчество не является оппозицией к природе и женщине (или фемининности).

Стихотворение «Женское» не говорит о творчестве как о высокой духовной деятельности. Скорее плетение венка символизирует творческую деятельность как механическое рукоделие, которое является в символистской эстетике противоположностью гениальности. В плетении венка также не содержится момента преодоления природного начала. Видимо, поэтому девочка из стихотворения «Женское» не выделена как индивид или «Творец» и ее работа не является выражением уникальности или оригинальности. Образы седеющей ивы и высохшего ручейка, ассоциирующегося с отсутствием художественного вдохновения, указывают на девочку как на противоположность идеальному творческому субъекту романтической эстетики. Поэтому в образе девочки нетрудно усмотреть наиболее негативный стереотип женского творчества — творчество как ремесло[233]. «Женское» показывает также, что женский персонаж не осознает свою деятельность как творческую. Девочка точно не осознает своей субъектности — и становится тем самым символом «женского творчества». Соответствующая проблема была в центре внимания авторов-женщин уже во времена романтизма (см., например: Савкина 2002). Самым ярким примером обсуждения женского творчества в русской литературе XIX века является Цецилия, персонаж повести «Двойная жизнь» К. Павловой[234]. В русской женской поэзии Цецилия является примером творческой женщины, не осознающей своих способностей и творческого потенциала. Как показывает Келли (Kelly 1994, 106–107), проблема личности — субъектности — является решающей для возможного становления Цецилии как поэта. Эта же идея заключена в стихотворении Гиппиус.