Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме - Кирсти Эконен

Стихотворение «Женское» не говорит о творчестве как о высокой духовной деятельности. Скорее плетение венка символизирует творческую деятельность как механическое рукоделие, которое является в символистской эстетике противоположностью гениальности. В плетении венка также не содержится момента преодоления природного начала. Видимо, поэтому девочка из стихотворения «Женское» не выделена как индивид или «Творец» и ее работа не является выражением уникальности или оригинальности. Образы седеющей ивы и высохшего ручейка, ассоциирующегося с отсутствием художественного вдохновения, указывают на девочку как на противоположность идеальному творческому субъекту романтической эстетики. Поэтому в образе девочки нетрудно усмотреть наиболее негативный стереотип женского творчества — творчество как ремесло[233]. «Женское» показывает также, что женский персонаж не осознает свою деятельность как творческую. Девочка точно не осознает своей субъектности — и становится тем самым символом «женского творчества». Соответствующая проблема была в центре внимания авторов-женщин уже во времена романтизма (см., например: Савкина 2002). Самым ярким примером обсуждения женского творчества в русской литературе XIX века является Цецилия, персонаж повести «Двойная жизнь» К. Павловой[234]. В русской женской поэзии Цецилия является примером творческой женщины, не осознающей своих способностей и творческого потенциала. Как показывает Келли (Kelly 1994, 106–107), проблема личности — субъектности — является решающей для возможного становления Цецилии как поэта. Эта же идея заключена в стихотворении Гиппиус.

Онтологический вопрос, который поднимается у Гиппиус в «Зверебоге» и, например, в стихотворении «Женское», можно рассматривать также в свете теории Ю. Кристевой о творчестве и субъектности. Такой подход, по моему мнению, не только помогает прояснить идеи Гиппиус, но и соединяет их с традицией теоретизирования проблемы женской онтологии. Сходство эстетической мысли Гиппиус с концепциями Ю. Кристевой уже было затронуто исследователями, например К. Эберт (Ebert 2002, 42). Ее исследование связано с разделением на семиотический и символический порядки, сделанным Кристевой (Kristeva 1984, 19–108). Как было показано выше (в главе 4), деление на семиотическое-символическое подходит к описанию всей символистской эстетической теории: функционирование категории фемининного как подсознания творческого субъекта аналогично тому, как теория Кристевой формулирует взаимодействие двух порядков человеческой (культурной) психики. Кристева, как и представители модернизма, выделяет в описании творческого процесса значение категории семиотического, вторгающейся в сферу символического. Эстетическое мышление символистов и психологическая теория Кристевой совпадают также в том, что революционность культуры для них заключается именно в языке и в возможности проявления семиотического в символическом порядке. Заинтересованность символистов в категории фемининного можно интерпретировать именно как стремление в сферу семиотического. На глубинном уровне символистского понимания фемининность является представителем той революционной силы, которая заключается в творчестве и которая становится оппозиционной общественно-политической революции.

Категория семиотического (Кристевой), категория фемининного (символистов) и творчество разносторонне связаны с проблемой творческого субъекта[235]. В гендерном аспекте центральным как для теории Кристевой, так и для символистской эстетической теории является вопрос: предлагает ли причастность к семиотическому возможность для женщин стать революционными субъектами? С одной стороны, женский персонаж стихотворения «Женское» воплощает идеалы символистского искусства, вторгающегося в сферу «семиотического», с другой стороны, девочка (та, кого нет) лишена позиции в символическом порядке. Но все же она посредством символического языка выражает эту проблему! В женском образе стихотворения Гиппиус «Женское» воплощена та же амбивалентность, которая свойственна мышлению Кристевой или присуща ее рассуждениям. Девочку из стихотворения «Женское» можно определить как революционного субъекта, но в то же время в стихотворении показано, что субъектность невозможна в сфере революционного семиотического, а относится к сфере символического. К стихотворению Гиппиус, прочитанному «сквозь» теоретические положения Кристевой, подходит критика, которую Р. Брайдотти обращает на кристевскую философию:

Paradoxically taking up the psychoanalytic model, Kristeva pushes the negation of the feminine to its extreme, its positive affirmation. This is the ultimate signification of women’s struggles: struggles in the symbolic which enable them, as subjects-in-process, to be at the avant-garde of Western culture.

Девочку из стихотворения, ненавидимую мужским лирическим персонажем, действительно можно считать революционным субъектом в том смысле, что она имеет прямой доступ к источникам творчества — фемининности, предъязыку, природе, венку, то есть к сфере семиотического. Подобно тому как Кристева колеблется в вопросе о возможности женской субъектности, также Гиппиус в данном стихотворении ставит под сомнение эту проблему.

Р. Брайдотти (Braidotti 1991, 193) считает, что теория Кристевой порой настолько последовательно повторяет старую дихотомию мужчины и женщины, что на самом деле, скорее, укрепляет доминантный гендерный порядок. По замечанию Брайдотти (Braidotti 1991, 238), Кристева остается добросовестной дочерью Лакана (dutiful Lacanian daughter). Лакан также репрезентирует женщину как другое, отсутствующее в культуре и существующее лишь по отношению к «маскулинному» в качестве его антипода[236]. Для Лакана знаком не-существования женщины является отсутствие у нее мужского полового органа (см.: Battersby 1989, 9). Можно перефразировать это суждение и сказать, что Гиппиус является добросовестной дочерью того же дискурса, из которого Кристева заимствует основные принципы для своей теории — то есть модернизма. Кристеву и Гиппиус объединяет то, что они обе формируют свои философские построения на основе андроцентричной системы раннего модернизма. Кристева использует мысли психоанализа (Фрейда и Лакана), Гиппиус находит опору для своей женской творческой субъектности в учении Вейнингера и в модернистском гендерном дискурсе. Идеи Кристевой восходят к идеологии русского раннего модернизма через труды Бахтина, которые послужили толчком для ее теоретического мышления. Общность источника основных размышлений проявляется также в том, что Гиппиус, подобно Кристевой, окончательно не формулирует вывода о женском субъекте. Дело в том, что они сами находятся в дискурсе, где субъектная позиция определена как маскулинная. Женская субъектность в стихотворении «Женское» оборачивается, таким образом, абсурдностью. В поисках иных путей и возможностей Гиппиус сама оказывается в дискурсивной «тюрьме» своей культурной среды. Подобно Кристевой, «добросовестной дочери» Лакана, Гиппиус осталась «добросовестным» символистом — той, кто следовал доминантной гендерной модели маскулинного творчества. Это прямо проявляется как в ее авторстве (псевдонимы, лирический субъект, стиль), так и в той позиции (женщина-исключение), которую она занимала в кругу символизма и в истории литературы.

Гиппиус, желавшая существовать на равных как автор, поэт и субъект своего культурного круга, приспосабливается к тому положению, при котором субъектность является маскулинной (воспринимается как маскулинное качество на гендерной карте западной культуры в целом)[237]. В «Зверебоге» она констатирует, что существование в дискурсе требует маскулинной позиции. То же самое касается ее идеала андрогинности. Как показывает Каролин Хейлбрун (Heilbrun 1973), андрогинность как женская авторская стратегия не действует полноценно вследствие того, что в идеологии модернизма андрогин является мужчиной с фемининными качествами. Как андрогинность, так и стратегический конструктивизм Гиппиус возможны лишь в рамках тех законов дискурса, который предлагает эти конструкты. Вне дискурса нельзя существовать, а условием существования в дискурсе является признание маскулинности субъектной позиции даже в идеале андрогина. Для Гиппиус маскулинная субъектная позиция была единственно возможной внутри символистского дискурса, и достижение этой позиции требовало сильной жизнетворческой и философской работы[238].

Вместе с маскулинностью категории субъекта у Гиппиус важно учитывать, что для ее авторской стратегии была так же необходима проблематизация господствующего гендерного порядка. Дело в том, что авторская стратегия Гиппиус не была прямой адаптацией к господствующему дискурсу, но результатом его «расшатывания» (приведения в неустойчивое положение) и изменения. Гендерная философия Гиппиус была средством для ее личного самоопределения как творческого субъекта, «символистского творца» и, вероятно, как исключения среди женщин. Статья «Зверебог» вместе с рассмотренными стихотворениями является свидетельством того, как трудно было занимать позицию женщины-субъекта, несмотря на наличие идей и идеалов бисексуальности и андрогинности.