Вагина. Новая история женской сексуальности - Наоми Вульф

После морализма ван де Вельде и полных ошибок медицинских трактатов викторианской эпохи внезапно хлынул поток подробной и точной информации о женской сексуальности, которая преподносилась с сочувствием и благожелательностью.

Причина, по которой женщины получили возможность заниматься любовью так, как им того хотелось, была очень проста: технологии. В 1920-е гг. наконец стала доступна надежная контрацепция. Случайный секс стал гораздо менее опасен для женщин благодаря достижениям в области обработки резины: презервативы и диафрагмы стали не только более эффективны, но и подешевели. В 1921 г. Мэри Стоупс открыла свою первую клинику по контролю над рождаемостью в Лондоне, и в тот же период Маргарет Сэнгер открыла клинику на Манхэттене, в Нижнем Ист-Сайде [7]. Бестселлеры доктора Мэри Стоупс «Супружеская любовь», «Что должна знать каждая девушка» и «Что должна знать каждая мать» также появились в 1920 г. Впервые в западной истории женщины получали достоверную информацию о своих сексуальных реакциях из общественных, неподцензурных источников.

Но не все модернисты-мужчины продвигались по этому пути так же быстро. Конечно, они видели связь между сексуальностью и творчеством, но их интересовали мужская сексуальность и мужские творческие способности. Доктор Майкл Уитворт в своей лекции «Модернизм и пол», которую он читал в Оксфордском университете в 2011 г., процитировал «Постскриптум переводчика» Эзры Паунда к книге Реми де Гурмона «Естественная философия любви», изданной в 1922 г. Паунд определял творческий потенциал как нечто связанное с сексом и сугубо мужское: «Мозг сам по себе, по происхождению и развитию, является всего лишь своего рода большим сгустком генитальной жидкости в состоянии напряжения… Следы этого можно обнаружить в символике фаллических религий, человек — это действительно фаллос или сперматозоид, заряжающий женский хаос в момент столкновения… Это можно почувствовать, привнося любую новую идею в большую пассивную вульву Лондона — это ощущения, аналогичные тем, что мужчины испытывают в момент совокупления» [8].

Точно так же для Генри Миллера окружающая реальность была «маткой», в которую он вписывает себя: «Когда все снова всосется в матку времени, хаос вернется на землю, а хаос — партитура действительности… Но я сам еще жив и барахтаюсь в твоей матке, и это моя действительность»[14] [9]. Когда мужчины оплодотворяют вульву космоса своими идеями, вульва и матка рассматриваются в позитивном ключе, но когда женщины стремятся оплодотворить свои собственные вульвы и вагины своими собственными идеями, эти органы сразу принижаются. В «Тропике Рака» женщин, проявляющих творческие способности, он стремится низвести до уровня «баб» или «дырок». Эльза, работающая на вилле, где он живет, играет Шумана, и Миллер пишет: «…баба, которая играет Шумана, должна уметь не попадаться на каждый встречный под». А художниц-иностранок он описывает так: «Богатые американские дырки с этюдниками через плечо. Мало таланта и толстый кошелек» [10].

Доктор Уитворт указывает на то, что мужчины-модернисты определяли «женское как нечто подводное, а мужское как сухую землю» [11]. В противовес динамичным образам эрегированной мужской идеи Паунда и Миллера тот же Паунд, а также Томас Элиот характеризовали работы женщин-коллег как сырые, вялые или дрожащие, а также с использованием иных отрицательных вагинальных метафор. Например, Элиот обвиняет поэтессу имажинистского направления Эми Лоуэлл в «общей вялости», вялости, которая, по его мнению, с точки зрения имажинизма «зашла слишком далеко». Доктор Уитворт отмечает, что критик Конрад Айкен призывал читателей «быстрее пролистнуть… нечто дрожащее, щупальцеобразное Мины Лой» и сосредоточиться на «мужских ритмах» Элиота и Стивенса [12].

Когда мужчины-модернисты писали о женской сексуальности или о клиторе и вагине, в их текстах прослеживался новый фрейдистский дуализм: их описания варьировались от холодного благоговения, как, например, в строке Сэмюэла Беккета о «великой серой вагине Вселенной», и ошеломления трансцендентным потенциалом женского сексуального экстаза Д.Лоуренса в любовных сценах, когда Меллорс вызывает вагинальный оргазм у леди Чаттерлей, до раздраженного сопротивления, как, например, в описании Лоуренсом клиторальной «долбежки клювом» «новой женщины» в другой любовной сцене из «Любовника леди Чаттерлей» (1928). Но кроме неприязненной реакции мужчин на клитор и иногда встречавшихся восхищенных описаний вагинального экстаза в ту эпоху появляется новый взгляд, и его основоположником является Генри Миллер: он создает образ презренной, порнографической «дырки». От образа адской, греховной змеиной ямы Тертуллиана он отличается своей «незначительностью». Это — современная порнографическая вагина: что-то настолько безвкусное, что ему даже не стоит уделять внимания.

В произведениях Лоуренса сцены клиторальных ласк часто имеют угрожающий оттенок, и это связано с тем, что Лоуренс описывает как чрезмерный интеллектуализм «новых женщин», бунтарок и феминисток. «Тебе нужна жизнь, полная откровенных ощущений и “страсти”, — говорит Руперт, герой романа «Женщины в любви» (1920) «новой женщине» Гермионе. — Но страсть твоя лжива. Это даже и не страсть, это опять твоя воля. Твоя чертова воля…Ты мечтаешь вобрать все в свою чертову голову, которую следовало бы раздавить, как орех. Ты станешь другой только тогда, когда тебя, как улитку, вынут из панциря. Если размозжить твою голову, то, возможно, из тебя и получится импульсивная, страстная женщина, которая умеет чувствовать по-настоящему. А нужна-то тебе порнография, тебе нужно созерцать свое отражение, рассматривать в зеркале свои обнаженно-животные порывы, тебе нужно познавать это разумом, превращать в образ»[15] [13].

«Новая женщина» с ее освобожденной, иногда даже требовательной сексуальностью — это образ, который мужчинам-модернистам нелегко было принять.

ДУАЛИЗМ МОДЕРНИСТОВ: НЕЧТО ТРАНСЦЕНДЕНТНОЕ ИЛИ «ПРОСТО КИСКА»?

Этот дуализм — является ли вагина чем-то трансцендентным или «просто киской» — от модернистов унаследовали и мы. Но начиная с 1940-х гг. возобладал — хочется надеяться, что не навсегда, — второй подход.

В 1940-е гг. Анаис Нин, подруга Генри Миллера, работала в жанре сексуально-трансцендентального женского модернизма, который уважает творческий потенциал вагины. С точки зрения Нин, вагина делает женщину сильнее, выражает ее волю и чувства и сама по себе является объектом, связанным с любовью и нежностью. Заслуга Нин в том, что, начав писать эротические произведения, причем за огромные гонорары, она ввела тему чувственной природы женщин в англоязычную литературу и заставила ее зазвучать там в полный голос. В ее сборнике рассказов «Дельта Венеры», написанном в 1940-е гг., но опубликованном лишь посмертно, в 1978 г., она часто связывала женский эрос с сознанием и стремилась изучить все грани скрытой сексуальности женщин. Ее рассказы в деталях описывают все прелести сексуального праздника, которые и составляют «божественную матрицу» (о ней я расскажу в последнем разделе этой книги), — обмен взглядами, поглаживания, любование, увлажнение, таяние, раскрытие и т. д., — и очень сильно отличаются от работ Миллера и других мужчин — современников Нин.

В своем рассказе «Матильда» Нин рассказывает о сексуальных приключениях женщины, которая влюбляется в наркомана Мартинеса. Матильда «вспоминала Мартинеса, то, как он раскрывал ее, словно бутон, как резкие движения его быстрого языка покрывали пространство от лобковых волос до ягодиц, заканчиваясь возле углубления в конце ее позвоночника. Как он любил эту ложбинку, которая заставляла следовать его пальцы и язык по нисходящему изгибу и исчезала между двумя упругими холмами плоти». Матильда спрашивает себя о том, какой она покажется Мартинесу, сидя перед зеркалом и разводя свои ноги: «Зрелище было феерическое. Кожа была безупречной, вульва — розовой и пухлой. Она думала, что это похоже на листок гринделии с его молочком, которое появляется, если надавить пальцами, пахучая влага, от которой веет нутром морских раковин. Так Венера родилась из моря с этим маленьким ядрышком соленого меда внутри, и только ласка может вызвать его наружу из секретных тайников ее тела» [14].

Матильда меняет свое положение перед зеркалом. «Теперь она могла видеть себя с другого ракурса… Другая ее рука оказалась между ног… Эта рука гладила ее вперед и назад… Приближение оргазма волновало ее, движения стали конвульсивными, как когда ты стремишься сорвать с ветки плод и тянешь, тянешь ветку, чтобы в конце стрясти их все в диком оргазме, который наступил, когда она смотрела на себя в зеркало, видя как двигаются ее руки и как сверкает мед — блестящая влага между ног».