Московский дневник - Вальтер Беньямин

120 Не совсем ясно, какую сцену имеет в виду Беньямин. Издатель «Дневника» Г. Смит предполагает, что речь идет о сцене с мадемуазель Вентейль из первого тома (см. Пруст М. По направлению к Свану. М., 1973. С. 183–189), что согласуется и с упоминанием садизма. В то же время не лишено логики предположение М. Рыклина, что Беньямин читал из третьего тома, над переводом которого он как раз в это время работал.

121 Речь идет об образе Милосердия (Caritas) на фресках Джотто в Капелле дель Арена в Падуе, изображающих людские добродетели и пороки. См.: Пруст М. По направлению к Свану. М., 1973. С. 107–109.

122 Немецкий еженедельник, со второй половины 20-х гг., под руководством К. Тухольского и К. фон Осиецкого, – левой ориентации. Запрещен после прихода нацистов к власти. Журнал под тем же названием издавался позднее в ГДР.

123 Московским театром для детей в помещении кинотеатра «Аре» (Тверская, д. 61; в настоящее время – театр им. Станиславского) руководила Н.И. Сац.

124 Написанная Беньямином для БСЭ статья «Гёте» была признана непригодной для публикации как «неэнциклопедичная» (см. отзыв Луначарского: Луначарский A.B. Неизданные материалы. М., 1970. С. 534) – В окончательный вариант статьи, подписанный, кроме Беньямина, еще пятью соавторами (В.К. Иков, Б.И. Пуришев, В.П. Зубов, С.Л. Соболь, A.A. Тумерман) вошла лишь незначительная часть подготовленного им текста. При жизни Беньямина статья полностью не публиковалась. Русский перевод статьи опубликован в БИЭ, с. 92–140.

125 Журнал «Die Zukunft» был основан Максимилианом Харденом (1861–1927) и выходил с 1892 по 1922 г. Несмотря на свой общий политический консерватизм, Харден во многих случаях выступал с достаточно радикальных позиций.

126 В.А. Мускин заведовал позднее отделом ЦК ВЛКСМ.

127 Ответ Беньямина на некролог Рильке по неизвестным причинам не был опубликован. Сохранилась рукопись, в которой Беньямин пишет: «Уже давно в Европе идет закат чистой лирики. Та лирика, что может прийти ей на смену – политическая и дидактическая, как она уже была намечена Георге в последних книгах. Рильке в тиши своего бытия предоставил чистой лирике уединенное убежище, в котором ей было дано обрести покой» (GS IV, 453).

128 Франц Гофман (1814–1882) – один из наиболее известных немецких детских писателей конца XIX – начала XX века. Карл Май (1842–1912) – популярный автор множества приключенческих романов.

129 Литературный кружок, объединявший Беньямина и друзей его юности; существовал в 1908–1914 гг.

130 «Штруввельпетер» – детская книга Генриха Гофмана (1809–1894), в русском издании называлась «Степка-растрепка».

131 Анна Матвеевна Рахлин(а) была помощником управляющего Московского центрального архива Октябрьской революции; дом Центрархива находился в Староваганьковском пер., д. 8.

132 Г. Астахов – советский дипломат, с которым А. Лацис познакомилась в Берлине.

133 В Театре Вахтангова в этот день играли водевиль Д.Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин».

134 «Мать» (1926) – фильм В. Пудовкина, «Процесс о трех миллионах» (1926) – комедия Я. Протазанова.

135 Полученные от Иллеша сведения Беньямин использовал для написания статьи «Политическая расстановка русских писателей» (GS II.2,743–747, опубликована в марте 1927 г.). Беньямин распределяет в ней писателей на категории, выражающие интересы социальных групп, и приходит к выводу, что современная русская литература – «предмет не столько эстетики, сколько статистики… Чтение сейчас в России важнее писательства, чтение газет важнее чтения книг, а обучение грамоте – важнее чтения газет. Поэтому лучшая русская литература, если она будет такой, какой должна быть, может быть лишь цветной картинкой букваря, по которому крестьяне учатся читать, осененные Лениным».

136 Илюша – упомянутый ранее Беньямином «красный генерал», личность не установлена.

137 Ответ Беньямина, как и сама статья О. Шмитца, были опубликованы в одном номере «Literarische Welt» в марте 1927 г. Шмитц, исходя из того, что «эстетически значимым является только индивидуальное», обвинил создателя фильма «Броненосец Потемкин» в грубой политизации, тенденциозности, разрушающей основы искусства. При этом он подчеркивал, что не возражает против отражения социальных проблем и характеристик в искусстве, однако образцами в этом отношении признавал, например, в литературе – Голсуорси и Я. Вассермана. В своем ответе Беньямин указал, что этот фильм, как явление принципиально новое, бессмысленно оценивать по привычным нормам буржуазного романа. «То, что каждому произведению искусства, каждой эпохе присущи политические тенденции, – прописная истина, поскольку они являются историческими порождениями сознания. Но подобно тому как глубинные пласты породы обнажаются только на разломах, глубинная формация “тенденции” открывается взгляду лишь в переломных точках истории (и произведений). Технические революции – вот переломные моменты развития искусства, в которых тенденции можно увидеть, так сказать, на поверхности. В ходе каждой новой технической революции тенденция словно сама собой превращается из потаенного элемента искусства в очевидный. Это-то и происходит с кино. Среди разломов художественных формаций один из наиболее мощных – кино. Поистине, с ним возникает новая область сознания.

Оно является – выражая это одним словом – той единственной призмой, которая разлагает для современного человека его непосредственное окружение… на составляющие. […] Превосходство русского революционного кино, как и превосходство американского гротескного кино, основано на том, что оба, каждое по-своему, выбрали в качестве основы некоторую тенденцию, которой последовательно придерживаются… внутренняя связь кино со средой, которая и составляет ее подлинный предмет, не совместима с прославлением буржуа.

Пролетариат – вот герой этих пространств, герой, за чьими приключениями с замиранием сердца следит буржуа, которому приходится наслаждаться “прекрасным» даже там – именно там, – где кроется гибель его класса. Но пролетариат – понятие собирательное, коллективное, как и пространства, о которых идет речь, – пространства коллектива. И лишь здесь, на материале коллектива, кино может завершить свою призматическую деятельность, начатую им при освоении среды. Влияние “Потемкина” было именно потому эпохальным, что он впервые сделал это очевидным. В нем движение масс впервые приобрело полностью архитектонический и вместе с тем вовсе не монументальный (в духе киностудии УФА) характер… Ни одно другое средство не могло передать это движение коллектива, более того, ни одно другое средство не могло передать столь прекрасные черты даже в его движении, выражающем ужас, панику» (GS II.2,752–754). Нетрудно заметить, что уже здесь Беньямин формулирует принципы, получившие развитие в его поздней работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (БИЭ, с. 15–65).