The Irony Tower. Советские художники во времена гласности - Эндрю Соломон

Но даже в этих замечательных работах не чувствовалось полной погруженности в новое, готовности поверить в прогресс и отказаться от ностальгии: чаять дивного нового мира вовсе не значит не думать о прошлом. Зачастую они говорили о том, как сбылась невозможная мечта о путешествиях, о том, как фантазия, которой так долго сопротивлялись, став, наконец, реальностью, потеряла большую часть своего очарования. Какова разница между местом, которое ты себе воображаешь, и местом, которое ты на самом деле увидел? Поэтика смысла для советских художников укоренена в их ностальгии, и, пожалуй, то, что одной из важнейших определяющих их культуры является тоска по дому, – это большое счастье, может быть даже большее, чем они думают. Именно в тех работах, где они вспоминают о долгой дороге домой, где они признают, что сбывшаяся мечта – это в конечном счете забытая мечта, вновь оживают чистота намерений и чувство юмора, которые так берут нас за душу. Какие-то намеки на это уже видны на выставке «ИсKunstво», но только время и неизбежные неудачи помогли этим художникам вновь создать емкие системы своих собственных внутренних ссылок, подобные тем, на которых всегда строились их работы; они смогли по-новому открыть для себя свою страну, взглянув на нее издалека, они нашли собственные причины для того, чтобы рассказывать – по секрету или нет – то, что им (и в тот момент нам) казалось неотчуждаемой правдой.

Этот процесс еще только зарождался и был незаметен под спудом более насущных проблем, стоявших перед «ИсKunstвом». Первой была проблема приезда. Приезжавших в Берлин встречали немецкие художники. Ни один из приехавших не верил, что на Западе можно просто пойти и купить необходимые материалы, поэтому они прибывали с перевязанными бечевками холстами и подрамниками и всем остальным, у каждого было чуть ли не по десять мест багажа. «Мы знали, что у нас будет мало времени, – вспоминал Свен Гундлах. – Поэтому мы боялись, что, если мы приедем без всего, у нас могут уйти недели на поиски необходимых вещей, так что мы сможем начать работать только на следующий день после открытия». Проход со всем этим через таможню превратился в бесконечную пытку.

«Если бы все приехали тогда же, когда и Ира с Иосифом, – объясняла Лиза Шмитц, – все было бы намного проще. Но мы были в подвешенном состоянии: кто приедет, а кто не приедет, мы подозревали, что это будет медленный и длительный процесс и что у кого-то просто не будет времени, чтобы подготовить свою работу. Все это придавало ситуации напряженность, заставляло нас волноваться вплоть до самого открытия выставки». Каждому из художников понадобилось около десяти дней, чтобы акклиматизироваться, привыкнуть к многообразию расцветок и звуков, к темпу жизни и мчащимся машинам. По мере того как приближался день открытия, напряжение росло. У советских художников не оставалось времени на то, чтобы походить по Берлину: вместе с немцами они часами работали в здании вокзала, заканчивая работы.

Вокзал «Банхоф Вестенд» – это весьма своеобразное сооружение, построенное в конце девятнадцатого века специально для визитов кайзера в Берлин. Сойдя с поезда, он проходил платформу и поднимался по огромной лестнице во внушительных размеров зал ожидания, дверь которого вела на улицу, где его поджидал экипаж. Кроме того, в здании есть несколько небольших, лишенных всяческого декора служебных помещений и надземный переход над путями. Лиза получила разрешение от «Карл-Хофер-гезельшафт» поселить художников в этих помещениях. Несколько дней в огромном вокзале обитали только три человека – Ира с Иосифом и Никита Алексеев. Для Никиты это была первая встреча с друзьями, оставшимися в Москве после того, как он полтора года назад уехал во Францию. В первый же вечер Лиза и немецкие художники устроили ужин в помещении вокзала, после которого все расстались очень довольные друг другом. Потом Лиза вспоминала: «Никита, как старый генерал, вышел и проводил нас вниз по лестнице к машине, а потом стоял и ждал, когда машина отъедет, он закрыл дверь, только когда машина скрылась за поворотом». Все были переполнены энтузиазмом. Когда приехали Свен Гундлах и Сергей Воронцов, спокойная обстановка сохранялась. Советские художники жили тихо, много работали, знакомились с городом. Немцы постепенно подружились с ними. Это было похоже на первые дни в школе: всем интересно, и все немного стесняются.

Но в конце концов совместная жизнь и работа стала тяготить приехавших художников. Места не хватало. Не было плиты, не было чайника, не было возможности постирать свои вещи. Люди, которые давно вместе работали, вдруг обнаружили, что жить вместе очень и очень неудобно.

Со временем все больше помещений превращались в выставочные, а быт все больше теснился. Когда собрались все, оказалось, что придется жить по нескольку человек в одной комнате. Кто-то хотел работать днем, а кто-то ночью. Возникали споры и распри по поводу того, чья работа должна быть выставлена на самом видном месте, а чья – не на таком видном. Некоторые художники были сердиты на Лизу, потому что представляли себе вокзал иначе, больше похожим на московские вокзалы – огромные и пышно декорированные.

Сергей Воронцов, Моряк (Из серии «В мечтах о Родине: Моряк и Космонавт»)

Над чем же работали в Берлине? Ира Нахова сделала несколько больших драматических полотен, изображающих руины древних амфитеатров, и инсталляцию, для которой она покрыла белой бумагой комнату величиной в четыре кубических метра и наклеила на бумагу фрагменты географических карт, расположив их таким образом, что если зритель становился на нужное место, то переставал чувствовать, что находится внутри куба, и ощущал себя в центре сферы. На протяжении всего этого периода Ира сохраняла спокойствие и держалась несколько отстраненно, почти как царственная особа. У нее было меньше просьб к немцам, чем у других художников, она сразу же нашла способ вести переговоры с Западом без посредников.

Днем она спала, ночью работала. Каждый вечер ей из Москвы звонила мама.

Свен Гундлах сделал несколько картин/инсталляций, наиболее удачной из которых была инсталляция «Памятник небу». На четырех больших холстах было изображено небо, в центре каждого холста был белый квадрат, к которому крепилась планка, на конце планки была закреплена коробочка для просмотра слайдов с видами неба. Между средними полотнами находилось некое подобие алтаря, там было голубое стекло, лежащая фигура и еще какие-то изображения неба. Слайды с видами неба можно было увидеть, только встав очень близко к картинам, так близко, что увидеть всю картину целиком становилось невозможно. Нарисованное небо обладало реальностью созданной поверхности. Существовала некая идеальная дистанция, с которой одним глазом можно было видеть слайд, а другим – холст, но когда их становилось видно, и то и другое переставало быть понятным, и оба глаза, не в состоянии сфокусироваться, пытались наложить одно изображение поверх другого. В СССР небо издавна образ свободы, но в работе Свена было слишком много разновидностей неба, как будто ничто не могло стать реальным, кроме противостояния художника, как будто символы начинали властвовать над своими создателями. Свен в Берлине был почти тем же, что в Москве, – всегда готовым спорить и отстаивать свою точку зрения, остроумным, сыплющим каламбурами, но, кроме того, он был зачарован деньгами и вещами. Возможно, причина его яростного нежелания выступать со «Среднерусской возвышенностью» крылась отчасти и в том, что он не видел здесь предмета потребления: картину можно продать, а перформанс – это просто выступление.

Сергей Волков представил большие картины, в которых буквализировались фигуральные выражения, например, «не хлебом единым жив человек»: на картине был изображен огромный неаппетитный батон советского белого хлеба. Волков быстрее остальных освоился с жизнью на Западе. Будучи уроженцем Казани, он уже научился, проявляя осторожность и сдержанность, понимать новый мир, когда переехал в Москву, поэтому проникновение в еще один мир далось ему легко и естественно.

Он наблюдал, осмысливал, а потом делал. Его одежда, его прическа, его высказывания, его манера говорить к моменту открытия выставки были полностью западными. Но он никогда не был простаком, который всего-навсего имитирует то, что его привлекает. Все, что касается Сергея Волкова, – это результат сознательно принятых решений, но даже когда он ведет себя как абсолютно западный человек, он тщательно соблюдает ироническую дистанцию по отношению к Западу. Хорошо одетый, с дорогой видеокамерой, он тем не менее осознанно остается представителем Востока в гораздо большей степени, чем Свен Гундлах в мешковатых штанах и со всклокоченной бородой.

Никола Овчинников всегда был помешан на березах. У него множество картин с березами, он делал перформансы с березами, в 1989 году он собирался сделать зажигающиеся березы – нарисовав черные полоски на лампах дневного света. В Берлине Никола сделал целую комнату – кабинет начальника вокзала – из берез. Каждая стена была полностью покрыта большими полотнами, на которых было изображено множество березовых стволов без листьев. В центре комнаты было пусто. Никола завесил картинами даже дверь, но, поскольку никто не мог ни войти, ни выйти из помещения, он вынужден был убрать их и оставить комнату открытой. Никола в Берлине оставался таким же милым, как и раньше, он всегда оставался на периферии игрищ, которые занимали Никиту, Костю и Ануфриева.